Sobór Teatralny II

Przed wielu laty, gdy byłam jeszcze licealistką, w jednym z teatralnych miesięczników przeczytałam ankietę zrobioną wśród wybranych osób ze świata kultury. Pytanie dotyczyło ostatniego spektaklu widzianego w teatrze. Wśród ankietowanych znalazł się Jerzy Nowosielski i to jego odpowiedź najbardziej utkwiła mi w głowie. Uchylił się on od operowania tytułami, dał do zrozumienia, że teatr nie zajmuje zbyt wysokiej pozycji w świecie jego zainteresowań i od lat nie przekroczył jego progu. Dodał jednak kluczowe zdanie, że dla niego „teatrem w pewnym sensie jest Kościół”.

Powszechnie wiadomo, że doświadczenia religijne Nowosielski wyniósł zarówno z dzieciństwa, jak i z czasów rocznego pobytu w klasztorze, którego jednym z celów było zachowanie czystości liturgii wschodniej. Po latach opublikuje w „Znaku” tekst pod tytułem Ucieczka na pustynię. Próby opisania ukrytej świadomości monachizmu prawosławnego.

„Stare kroniki przekazują opowieść o mnichu, do którego po długiej nieobecności powraca jego młodszy towarzysz i opowiada mu o wspaniałościach liturgii aleksandryjskiej. Młody mnich urzeczony pięknem tłumnych zgromadzeń kościelnych wyraża swe wątpliwości, czy oni tu na pustyni nie zaniedbali czegoś, nie pozbawili się jakiejś istotnej wartości przez izolowanie się od tamtych znakomitych świąt i obrzędów, stary abba odpowiada »czy po to wyszliśmy tutaj na pustkowie, aby wspólnie z tłumem wykrzykiwać, machać rękami i tupać nogami?«”.

Sobór Watykański II zreformował kształt liturgii, co do tej pory wzbudza wiele kontrowersji i dyskusji.

Zdanie Nowosielskiego, że „teatrem w pewnym sensie jest Kościół”, można rozpatrywać na dwóch poziomach. Pierwszy – do niego odniósł się w swoim projekcie Msza Artur Żmijewski – dotyczy zewnętrznego rytuału, pewnego wyuczonego (i po soborze szalenie uproszczonego) scenariusza. Drugi, rzecz jasna religijnie kluczowy, to rzeczywistość niewidzialna i mistyczna, pozostająca jednak realną „akcją” niedostępną dla aktorów i teatru, a zarezerwowaną dla kapłanów, którzy jako jedyni mogą ją zainicjować. Papież Grzegorz VII w swych dialogach tak ujmuje fenomen mszy: „W godzinę ofiary niebo otwiera się na głos kapłana, w tej tajemnicy Jezusa Chrystusa obecne są chóry anielskie, to, co jest na górze, łączy się z tym, co jest na dole, niebo i ziemia się jednoczą, widzialne i niewidzialne stanowią jedno”.

Zasadniczą różnicą między mszą Novus Ordo a tą tradycyjną jest posoborowe zniesienie łaciny i wprowadzenie języków narodowych. „Stara” msza dla wielu była przeczuwanym sacrum, nowa miała być rozumiana precyzyjnie na poziomie językowym.

Pytanie o metajęzyk wspólnoty i jego komunikacyjną nośność staje się częstym terenem eksperymentów w teatrze. Dotyczą one napięcia między mitem a niosącym go słowem. W 1996 roku do Teatru Starego przyjechał spektakl niemieckiej reżyserki Karin Beier. Był to Sen nocy letniej zrealizowany w międzynarodowej obsadzie. Każda postać mówiła w swoim rodzimym języku (Jacek Poniedziałek grający Spodka śpiewał Czerwone jabłuszko). W gruncie rzeczy eksperyment ten stawiał to samo pytanie – w którym miejscu i czy na pewno na poziomie semantyki zaczyna się zaangażowanie w teatr, gdy sama treść i sens dramatu są już wielokrotnie przerobione i znane. Heiner Goebbels w eseju Puls i przerwanie. O rytmie w mowie i teatrze słowa pisze: „Właśnie tam, gdzie zawodzi semantyczne rozumienie, cała uwaga skupia się na brzmieniu głosu, melodiach, rytmach, akustycznych cechach języka”.

W dokumentalnym filmie W poszukiwaniu ciszy (właśnie!) Stanisław Radwan stwierdza, że punktem dojścia i punktem wyjścia jest cisza, i że jest ona największą wartością, jaką można stworzyć przy pomocy muzyki.

W przedsoborowej liturgii Kościoła tą ciszą było Verbum silens – słowo, ale milczące. Po zmianach soborowych już niecelebrowane.

Idąc za intuicją Nowosielskiego, na pewnym poziomie Kościół możemy rozpatrywać jako teatr, lecz gdy zaczniemy ten mechanizm uruchamiać w drugą stronę, grozi nam humorystyczna katastrofa. Rapsodyczne spazmy wywołane poczuciem wyższości, kabotyństwo wtajemniczonych iluminatów, nawiedzone monologi i pseudotransgresyjne eksperymenty powinno się egzorcyzmować powołaniem teatralnego soboru, który wprowadziłby na teatralne próby terapię śmiechem.

Obok zniesienia łaciny i zredukowania wielu modlitewnych formuł główną rewolucyjną liturgiczną zmianę stanowi odwrócenie kapłana twarzą do wiernych. Przedtem skierowany był ku wschodzącemu słońcu, tak też orientowano kościoły.

Dzień po śmierci mojego ojca odbyło się w Teatrze Narodowym pożegnalne przedstawienie Onego. Drugiego Powrotu Odysa. Po rozdzierająco smutnym spektaklu odegranym przed tłumnie przybyłą widownią aktorzy, zamiast ustawić się do ukłonów, odwrócili się plecami do widzów, jakby przodem do nieistniejącego horyzontu – i tak wszyscy pozostali w długiej ciszy pożegnania. Podskórnie czuję, że ta intuicja zespołu była trafna i mogłaby zasilić argumenty na rzecz przedsoborowej liturgii w Kościele katolickim.