Inny teatr

Kilka miesięcy temu do rąk polskich czytelników trafiła chyba najbardziej oryginalna praca dotycząca teatru japońskiego, jaka dotąd powstała w naszym kraju. Jest nią Inne „nō” Jadwigi Rodowicz-Czechowskiej. Książka ukazała się dzięki współpracy wydawnictwa Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha oraz Instytutu Teatralnego.

Już na wstępie należy zaznaczyć, że Rodowicz-Czechowska jest pionierką badań nad teatrem japońskim na gruncie polskiej humanistyki. O tym, że istnieje coś takiego jak teatr nō, dowiedziałem się wiele lat temu na zajęciach, które prowadziła w Zakładzie Japonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Opisywana publikacja to już czwarta (po Pięciu wcieleniach kobiety w teatrze „nō”, Aktorze doskonałym i Boskim dwumianie) praca autorki poświęcona nō. Książka składa się z dwunastu rozdziałów oraz dwóch aneksów. W aneksie pierwszym zawarte są dwie sztuki nō autorstwa Jadwigi Rodowicz-Czechowskiej: Stroiciel fortepianu (Chōritsushi) oraz Ukojenie dusz (Chinkon), wystawione w Polsce i Japonii przez trupę Tessenkai, odpowiednio w 2011 i 2016 roku. Aneks drugi zawiera dokument wagi naukowej – kompletny wykaz nowych dramatów nō powstałych w latach 1853–2016 w Japonii i na świecie.

Książkę Inne „nō” można z pewnością porównać do istotnych prac, które powstały w ostatnim czasie, w tym do Nowej historii japońskiego teatru średniowiecznego (A New History of Medieval Japanese Theatre) Noela Johna Pinningtona czy Księgi Okina (Okina no hon). Polska praca traktuje głównie o współczesnym teatrze nō, a przede wszystkim o tzw. nowo pisanych nō (shinsakunō), które powstały po 1868 roku (data wyznacza początek okresu Meiji, w którym ukształtowała się nowoczesna Japonia). Książka zaczyna się rozdziałem poświęconym historii gatunku i dramatu nō. Autorka rozpoczyna analizę od okresu przedklasycznego (wiek XIV). Zwraca uwagę na momenty przełomowe dla dramaturgii nō. Takim jest bez wątpienia pierwszy w ponad 650-letniej historii gatunku druk dwustu dziesięciu dramatów należących do kanonu szkoły Kanze, zredagowanych przez naczelnika szkoły Kanzego Motoakirę w roku 1765. Do dzisiaj zbiór ten jest podstawą kanonu dramaturgicznego. Działania Motoakiry przyniosły ostateczną profesjonalizację teatru, na czym niewątpliwie skorzystali artyści i widzowie, spotykały się jednak także z krytyką. Wybór dramatów został bowiem dokonany w sposób zdecydowanie arbitralny i usztywnił konwencję. Kolejne rozdziały książki opowiadają o dalszym rozwoju dramatów, poczynając od tych, które powstały w okresie kolonialnych wojen Japonii z Chinami (1894–1895) i Rosją (1904–1905), po współczesne sztuki z nurtu, który autorka nazywa ekokrytyką. To właśnie krótki rozdział Ekokrytyka i nowe „nō” jest jedną z najoryginalniejszych części książki. Opowiedziano w nim historię utworów takich jak Las Masakiego Dōmota z 1954 i Złota wiśnia Nozomu Hayashiego z 2008 roku, których tematem jest relacja między człowiekiem a środowiskiem naturalnym. W tych tekstach widoczna jest postawa antyantropocentryczna, która być może jest generalną cechą charakterystyczną sztuk nō, także tych historycznych.

Co bardzo istotne, autorka książki jest świadoma metamorfoz nō, nie jest to bowiem teatr, który przetrwał do naszych czasów w niezmienionym kształcie. Inne „nō” daje świadectwo żywotności gatunku, jego wielorakości. W łonie nō ścierają się odmienne poglądy i koncepcje teatralne aktorów i muzyków. Prym wiodą tu aktorzy shite, których rzemiosło autorka książki poznała w praktyce. Praca jest świetnie zilustrowana. Na wysokiej jakości materiał ilustracyjny składają się zarówno historyczne materiały ikonograficzne, choćby drzeworyty japońskie Kōgya Tsukioki ze scenami z kanonicznych dramatów nō, jak i fotografie ukazujące sceny z dramatów współczesnych. Często są to zdjęcia pochodzące z archiwum aktorki oraz te użyczone przez aktorów i autorów sztuk, które pojawiają się w Innym „nō”.

Konstrukcja książki przywodzi na myśl polifoniczny montaż niektórych filmów Kar-Waia Wonga, w których reżyser przedstawiał życie mieszkańców Hongkongu. Krzyżowały w nich się losy bohaterów, narracja jednak nie zmierzała do jednego kulminacyjnego punktu i zamkniętego zakończenia. Podobnie jak autor Chungking Express, autorka Innego „nō” chce, aby to czytelnik sam wyciągnął wnioski z lektury. Ma świadomość, że wiele zjawisk współistniało ze sobą, dlatego unika narracji teleologicznej. Choć kolejność rozdziałów w książce nie jest zupełnie bez znaczenia, niektóre z nich można by zamienić miejscami. Autorce bowiem zależy na stworzeniu wiarygodnego obrazu współczesnego teatru nō w całej jego różnorodności, a nie na budowaniu ewolucyjnego ciągu zdarzeń od, powiedzmy, okresu życia Zeamiego (1363–1443) aż do XXI wieku, w którym gatunek zyskał globalne uznanie. Opowieść nie jest linearna, przypomina raczej środowiska VR, w które odbiorca zanurza się, przenosząc się w inny wymiar. Całości obrazu współczesnego teatru nō dopełnia rozdział poświęcony relacji kultury zachodniej i nowego nō – opisano w nim m.in. dramaty napisane w języku angielskim przez autorów i autorki, którzy nie pochodzą z Japonii (jak na przykład Jannette Cheong). Warto wspomnieć, że kobiety – aktorki i dramaturżki – w XX i XXI wieku wracają na sceny nō po kilku stuleciach wygnania.

Jak wspominałem, książka zawiera dwa aneksy, na które składają się m.in. teksty dramatyczne autorki. W aneksie pierwszym znalazła się sztuka Stroiciel fortepianu – i jest to jej pierwsze wydanie drukiem. Chciałbym zwrócić na nią szczególną uwagę, był to bowiem pierwszy polski dramat nō.

Wiele lat po śmierci Fryderyka Chopina jego przyjaciel Eugène Delacroix podróżuje do wiejskiej rezydencji George Sand w Nohant. Tam w październikowy wieczór malarz spotyka starego mężczyznę, stroiciela fortepianów. Ów przybył do rezydencji, aby nastroić instrument, na którym niegdyś grał Chopin. Delacroix w rozmowie ze stroicielem wraca pamięcią do minionych lat. W drugiej części sztuki stroiciel znika, po czym pojawia się w swojej prawdziwej postaci – jest duchem Chopina. Delacroix rozpoczyna z nim rozmowę we śnie. Sen dotyczy natury świata i sztuki, ale i rozdarcia kompozytora, który nie może zaznać spokoju po śmierci – jego ciało spoczywa na paryskim cmentarzu Père-Lachaise, serce zaś złożono w warszawskim kościele Świętego Krzyża.

Sztuka należy do tzw. mugennō (dosł. nō snu, przewidzenia), gatunku ulubionego przez autorkę. Spektakl miał swoją prapremierę w warszawskim Teatrze Studio w lutym 2011 roku, premiera światowa odbyła się jedenaście dni później w Tokio, w Teatrze Narodowym Nō. Zaskakujące, że Jadwiga Rodowicz-Czechowska odnalazła wspólny dla kultury polskiej i japońskiej topos dramatyczny, w którym duch osoby zmarłej powraca do świata żywych. Należy w tym miejscu przywołać IV część Dziadów Adama Mickiewicza. W tekście Stroiciela fortepianu znajduje się istotny cytat: „Idę z daleka, nie wiem, z piekła, czy-li z raju… I dążę do tegoż kraju”. Pierwotnie słowa te padają z ust Pustelnika, gdy o dziewiątej wieczorem, w Dzień Zaduszny, zjawia się w domu Księdza. W sztuce o Chopinie wypowiada je chór, zaraz po kwestii, w której domniemany stroiciel fortepianu wyznaje Delacroix prawdę o sobie, mówiąc „jestem duchem Chopina”. W klasycznych dramatach nō rolę analogiczną do roli Mickiewiczowskiego Księdza pełni grany przez aktora waki mnich buddyjski, który przybywa do miejsca związanego z życiem bądź śmiercią głównego bohatera. Tam spotyka człowieka, który opowiada mu historię związaną z postacią graną przez aktora głównego – shite. Kiedy mnich zasypia, główny bohater sztuki, już w swej prawdziwej postaci ducha zmarłej osoby, w trakcie jednej nocy opowiada mu historię swojego życia i śmierci. Gustawa z powodzeniem mógłby grać aktor shite. Ksiądz to waki – duchowny wywołujący postać głównego bohatera z zaświatów i modlący się o spokój jego duszy. Zbieżność schematu dramatycznego jest uderzająca. Zarówno w dramatach mugennō, w tym w Stroicielu fortepianu, jak i w Dziadach Mickiewicza konflikt tragiczny rozgrywa się nie pomiędzy postaciami dramatu, ale w psychice głównego bohatera. Sednem dramatu jest przemiana, która dokonuje się w kulminacyjnym momencie utworu.

W książce pojawiają się aktorzy, muzycy oraz badacze nō z Japonii oraz z innych krajów, którzy znacząco przyczynili się do recepcji gatunku. Jednym z tych bohaterów jest Kanze Tetsunojō IX, aktor shite, spadkobierca jednego z najistotniejszych nazwisk w świecie nō, kierujący należącą do szkoły Kanze renomowaną trupą Tessenkai. To prawdziwy mistrz swego rzemiosła, ale i człowiek wielu cnót, przy tym niezwykle skromny. Przekonałem się o tym osobiście, pracując z nim, ale i podróżując po Japonii. W buddyjskim sanktuarium Hōzanji w Narze chciałem zobaczyć rękopis sztuki Świątynia Unrinin (Unrinin) Zeamiego. Tetsunojō, który jest jednym ze spadkobierców autora sztuki, był po prostu jednym ze zwiedzających. Siedzieliśmy przed tekstem ramię w ramię, a mistrz nie domagał się choćby cienia specjalnego traktowania. Podobną skromność ma w sobie Jadwiga Rodowicz-Czechowska. Nie wynika to bynajmniej z kalkulacji wywiedzionych z jej długoletniej praktyki dyplomatycznej, ale z przeświadczenia o wielkiej istotności relacji międzyludzkich. Ten szczery szacunek do współpracujących z nią artystów oraz do dziedzictwa nō objawia się w omawianej książce, którą można nazwać pracą wybitną.