Sampler

Tegoroczna edycja poznańskiej Malty odbyła się w formule, która zastąpiła realizowane od dekady tematyczne idiomy. Ich kuratorami, w znakomitej większości, byli artyści światowego formatu, zapraszający wybranych twórców, których działania – czasem bardzo konkretnie, a czasem jedynie symbolicznie – korespondowały z hasłem przewodnim festiwalu. Zgodnie z zapowiedziami pomysłodawcy i dyrektora Malty, Michała Merczyńskiego, międzynarodowa część jej programu ma się odtąd skupiać na wybranym artyście/artystce, prezentując możliwie szerokie spektrum ich dorobku. Nie zrezygnowano jednak z hasła, które wskazuje publiczności kierunek zainteresowania organizatorów i zapraszanych twórców. W tym roku był to „Powrót na ziemię/Back to the Ground”. Choć wybór ten tłumaczono chęcią znalezienia się znów między ludźmi po pandemicznej katastrofie, a także powrotem Malty do swoich korzeni (od których plenerowego rodowodu odżegnywano się wcześniej nieraz), zawarta w nim sugestia stanowi też interesujący punkt odniesienia dla interpretacji dorobku portretowanego artysty, którym podczas trzydziestej pierwszej edycji Malta Festival Poznań był urodzony w Szwajcarii Milo Rau.

Mimo utrzymujących się trudności organizacyjnych twórcom festiwalu udało się sprowadzić Raua do Poznania oraz zaprezentować na scenie jeden z jego spektakli – La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I) (Powtórzenie. Historia/e teatru (I)), zrealizowany we współpracy założonego z jego inicjatywy w roku 2007 Międzynarodowego Instytutu Politycznego Morderstwa (IIPM) oraz Théâtre National Wallonie-Bruxelles). Dwa pokazy Powtórzenia dopełnione zostały projekcjami trzech filmów dokumentujących działania tego reżysera, a także pokazami zapisów dwóch wyreżyserowanych przez niego spektakli scenicznych oraz spotkaniami: z nim, ze współpracującym z nim aktorem (Sébastien Foucault) i dramaturgiem kierowanego przez niego teatru (Steven Heene). Wszystko to pozwoliło – ciekawie, ale niestety skrótowo – naszkicować sylwetkę zaproszonego artysty. Twórczość autora Powtórzenia sprowadzana jest przez część krytyków do jego politycznego zaangażowania. Chociaż znakomicie potrafi on pokazywać aktualne problemy społeczne, dokonując wiwisekcji ich historycznych źródeł, nie lekceważy estetycznych aspektów swoich przedsięwzięć. Bezkompromisowo łączy twórcze ambicje i konkretne cele, współtworząc – nie tylko interesujący, ale i nowatorski – nurt współczesnego artywizmu. Milo Rau to artysta o szerokich perspektywach, który pozostaje bliski rzeczywistości, ludziom i światu.

W sezonie 2018/2019, wkrótce po objęciu funkcji dyrektora artystycznego teatru miejskiego w Gandawie (Nederlands Toneel Gent – NTGent) Milo Rau ogłosił manifest tej placówki[1]. Nakreślił w nim swoje cele, równocześnie wyznaczając horyzonty działania ambitnie prowadzonej współczesnej europejskiej instytucji kultury. Wychodząc od opozycji wobec praktyki mieszczańskich teatrów niemieckich, wystawiających głównie dramaturgię „klasyków epoki burżuazyjnej”, dał wyraz globalnej świadomości oraz artystycznej odpowiedzialności wobec społeczeństwa poddawanego demograficznym zmianom. Milo Rau, zarówno jako artysta, reżyser teatralny i filmowy, ale także jako inicjator życia kulturalnego, nie unika tematów politycznych. W kolejnych punktach manifestu, będącego jego autorskim memento, znalazły się propozycje sugerujące kulturowe otwarcie oraz kosmopolityzację realizowanych produkcji („W każdym przedstawieniu mówi się w co najmniej dwóch różnych językach”), a także ich upowszechnianie poza macierzystymi scenami („Każda produkcja musi być pokazana w co najmniej dziesięciu miejscach i w co najmniej trzech krajach”). Postulaty mówiące o emancypacji teatru względem tekstu dramatycznego („Dosłowna adaptacja klasyki na scenie jest zabroniona”) sąsiadują z diagnozą procesualnego charakteru pracy nad spektaklem („Prace przygotowawcze, castingi, próby i związane z nimi debaty muszą być publicznie dostępne”). Dziesięciopunktowy projekt „miejskiego teatru przyszłości” ma charakter postulatywny i utopijny, z czego dyrektor NTGent doskonale zdaje sobie sprawę, przyznając, że dotychczas żadna ze zrealizowanych za jego dyrekcji produkcji gandawskiej sceny nie spełniała wszystkich dziesięciu postulatów.

Zaangażowanie Milo Raua nie przysłania mu artystycznego horyzontu działania w przestrzeni sztuki. Nowatorstwo tego reżysera nie wynika tylko z jego dążenia do praktycznego stopienia sztuki i życia. Rau to nowatorski artysta, a równocześnie świadomy i zaangażowany uczestnik globalnego życia społecznego i politycznego. Prowokowany niezgodą na rzeczywistość, potrafi trzeźwo i z rozmysłem wykorzystywać nawiązania do realnych zdarzeń, sytuacji, faktograficznych relacji i działań, które poddaje rekontekstualizacji – nie pozbawiając, a wzbogacając i podkreślając ich znaczenia. Pulsująca w jego spektaklach, akcjach czy filmach realność staje się dla tego twórcy niewyczerpanym źródłem sampli. Łączenie ich w niecodziennych konfiguracjach odkrywa polityczność nieoczywistych, nieznanych albo zapomnianych wymiarów świata realnego.

Milo Rau, jeden z praktyków wyznaczających dzisiaj istotny kierunek estetycznej ewolucji światowego teatru, to dramatyczny sampler rzeczywistości.

Urodzony w roku 1977 Rau początkowo pracował jako dziennikarz i krytyk kultury, równocześnie podróżując po świecie. W pierwszych swoich przedsięwzięciach twórczych, które realizował od roku 2002, nawiązywał jeszcze do interesujących go zjawisk artystycznych, zakreślając swoją perspektywę widzenia tradycji. W roku 2003 zrealizował spektakl podejmujący dialog z twórczością Rainera Wernera Fassbindera (The Rainer Werner Fassbinder Show), a dwa lata później nawiązał do dziedzictwa awangardy (Dial „A” for Avant-garde 2005). W roku kolejnym, 2006, na scenie drezdeńskiego Staatsschauspiel dokonał adaptacji Pornografii Witolda Gombrowicza. Bardzo znaczącym przedsięwzięciem artystycznym, które dzisiaj jawi się jako punkt zwrotny w jego artystycznej karierze, było sceniczne (w kolejnym etapie pracy zrealizowane jako produkcja filmowa) odtworzenie procesu przywódcy komunistycznej Rumuni Nicolae Ceaușescu i jego żony Eleny.

Wyprodukowany przez Międzynarodowy Instytut Politycznego Morderstwa w koprodukcji z kilkoma europejskimi instytucjami teatralny re-enactment Die letzten Tage der Ceausescus (Ostatnie dni Ceaușescu) powtarzał – z użyciem stonowanych środków teatralnych – wydarzenia, które znacząco wpłynęły na rumuńską i światową rzeczywistość polityczną i społeczną. Dwadzieścia lat po pamiętnym ekspresowym procesie dyktatora, Rau performatywnie odtworzył sekwencję zdarzeń prowadzących do egzekucji „Geniusza Karpat” i jego żony w dzień Bożego Narodzenia 1989 roku. Nie polegał przy tym jedynie na istniejących i dostępnych źródłach, ale podjął skuteczną próbę dotarcia do żyjących uczestników interesujących go zdarzeń. Spotkał się z generałem, który zdradził dyktatora, oficerem uczestniczącym w jego aresztowaniu po ucieczce z Bukaresztu oraz z żołnierzem, który wszedł w skład wykonującego wyrok plutonu egzekucyjnego. Rozmawiał także z działającymi w tamtym czasie politykami i opozycjonistami oraz „zwykłymi” mieszkańcami Rumunii, relacjonującymi atmosferę panującą w kraju podczas rewolucyjnego przełomu okupionego wieloma ofiarami. Na scenie zrekonstruowana została sala koszar w Târgoviște, gdzie odbywał się proces i egzekucja Ceaușescu, a aktorzy odgrywali uczestników tamtych zdarzeń. Efekty tego przedsięwzięcia Rau relacjonował górnolotnym, ale nieprzesadzonym zdaniem, że była to „światowa historia na wyciągnięcie ręki, teatr dokumentalny, który po skrupulatnym zbadaniu pozwala politycznie wskrzesić obrazy i pamięć przeszłości”.

Sukces Ostatnich dni Ceaușescu zmotywował szwajcarskiego reżysera do dalszej pracy łączącej teatr i historię w praktyce re-enactmentu. W kolejnych projektach znów zajmował się wydarzeniami z przeszłości, które w znaczący sposób wpływały także na aktualną światową politykę i sytuację społeczną. Zrealizowany przez niego w latach 2011–2012 projekt Hate Radio był wstrząsającą, artystyczną wiwisekcją ludobójstwa dokonanego w Rwandzie pomiędzy kwietniem i lipcem 1994 roku. Skupił się przy tym na ukazaniu wpływu wywieranego przez rasistowskie radio RTLM – którego programy prowadził także pochodzący z Belgii Georges Ruggiu – na społeczność Hutu, której bojówki wymordowały nawet milion Tutsi. Prócz spektaklu, konfrontującego widzów z realną, destrukcyjną siłą mowy nienawiści, powstały także wystawa, film oraz książka. Rau wrócił do Afryki w roku 2015. Tym razem zajął się tematem współczesnego wyzysku i postępującego wyniszczenia Kongo, do którego przyczyniają się – działające często „w białych rękawiczkach” – światowe mocarstwa i globalne korporacje, pozyskujące na jego terenie rzadkie rudy, niezbędne w produkcji nowoczesnych urządzeń technologicznych. Zrealizowany w mieście Bukavu na wschodzie Kongo Trybunał kongijski był fikcyjnym i nieniosącym skutków prawnych, ale pełnym zaangażowanych uczestników i ekspertów procesem, który dzięki możliwości publicznego oskarżania i obrony wpływał na lokalny dyskurs polityczny. Oparte na schemacie rozprawy sądowej zdarzenie performatywne nie było spektaklem ani re-enactmentem. Nie odtwarzano żadnego scenariusza, a końcowe wnioski formułowane były przez osoby reprezentujące światowy system sprawiedliwości i praw człowieka na podstawie „zeznań” poszkodowanych mieszkańców wyzyskiwanych regionów, przedstawicieli lokalnych i państwowych władz Kongo oraz działających tam przedsiębiorstw wydobywczych. Otwarta forma przypominała zrealizowane przez Raua dwa lata wcześniej w Centrum Sacharowa Procesy moskiewskie, będące odpowiedzią na stronnicze rozprawy wywrotowych artystek i artystów, wśród których szczególny rozgłos zyskały członkinie grupy Pussy Riot.

Samplując rzeczywistość, Milo Rau wykorzystuje performatywny potencjał powtórzenia, otwierając tak przestrzeń potencjalnej interpretacji minionych zdarzeń – rekontekstualizuje przeszłość i aktualizuje jej znaczenia.

Nie chodzi mu przy tym o urealnienie przedstawienia, a raczej o wskazanie teatralnych aspektów rzeczywistości. Nie unika najtrudniejszych tematów, często zmuszając swoich widzów do zmierzenia się z naturą zła. Ta praktyka sprowokowała Alexa Marshalla do postawienia na łamach „New York Timesa” w roku 2018 pytania o to, czy Milo Rau jest najbardziej kontrowersyjnym reżyserem światowego teatru[2]. W tekście, obok znakomitego spektaklu Lam Gods, wspominane jest także – zaprezentowane podczas tegorocznej Malty – Powtórzenie oraz budzące szczególnie silne kontrowersje Pięć łatwych utworów, pokazane w Nowym Teatrze w listopadzie 2017 roku. Powtórzenie odtwarza przebieg dokonanego w Liège w roku 2012 zabójstwa Ihsane’a Jarfiego, które uznawane jest za pierwszy w Belgii mord na tle homofobicznym. Profesjonalni i nieprofesjonalni aktorzy w charakterystyczny dla twórczości Raua sposób opowiadają o sobie, a równocześnie stają się uczestnikami relacjonowanych i ukazywanych – czasem z poruszającą dosłownością – zdarzeń. Kto i dlaczego staje się ofiarą, a kto zostaje zabójcą? Gdzie znajdują się źródła takich ról – nie tylko teatralnych, ale też społecznych? Znaczący podtytuł spektaklu – Historia/e teatru – sugeruje istnienie nierozerwalnych połączeń między wskazanymi obszarami. Jeszcze wyraźniej ujawnia to drugie ze wspomnianych przedstawień, którego tematem jest wstrząsająca historia belgijskiego pedofila i mordercy Marca Dutroux. W Pięciu łatwych utworach grają kilku- i kilkunastoletnie dzieci. Mam wrażenie, że opowieść o zbrodniarzu funkcjonuje w ich świadomości jak przestroga, zawarta w klasycznej baśni, jednak postaci wilka albo czarownicy zastępuje Dutroux. Czy to porównanie, obok faktu, że nad pracą młodych aktorów czuwali psychologowie, może rozwiewać ewentualne kontrowersje? Nie wiem. Jednak siła tego spektaklu, sięgająca zabójstwa Patrice’a Lumumby skala obecnych w nim nawiązań, dopracowana, teatralno-filmowa poetyka i zaskakująco wysoki poziom aktorstwa młodych wykonawców – pozwalają uznać go za szczytowe osiągnięcie światowego teatru ostatnich lat.

Milo Rau to trzeźwy utopista. Fantasta, któremu udaje się realizować najbardziej zaskakujące i ambitne pomysły. Artysta, nie tylko nietracący kontaktu z rzeczywistością, ale także gotów tę rzeczywistość kształtować. Urodzony w Szwajcarii i wykształcony pod wpływem francuskich marksistów reżyser jest czujnym i wrażliwym obserwatorem otaczającego go, nieustannie zmieniającego się świata. W swoich działaniach artystycznych eksponuje szeroki wymiar polityczności, wzbogacając rzeczywistość. „Nie chodzi już tylko o przedstawianie świata” – deklaruje w pierwszym punkcie gandawskiego manifestu. „Chodzi o jego zmianę. Celem nie jest reprezentowanie tego, co rzeczywiste, ale urealnienie reprezentacji”. Milo Rau od lat stara się realizować to dążenie, rzucając bezkompromisowe wyzwanie konwencjonalnej umowności sztuki i zapraszając swoich widzów do zastanowienia się nad mechanizmami fałszowania rzeczywistości, które sprawiają, że całe jej obszary pozostają ukryte: przeoczone, zapomniane albo celowo zakamuflowane. Teatralne powtórzenie, mimo powielonej ramy umowności, wpływa na postrzegany obraz rzeczywistości. Teatr okazuje się bardzo silnym i wpływowym środkiem przekazu.