Granice przyzwoitości

We wrześniu na łamach dziennika „The Guardian” David Jays pisał o „niedostrzeżonym” dramacie Szaloma Asza Bóg zemsty. Znajoma zwróciła mi wtenczas uwagę, że zachodni krytycy mają niekiedy w zwyczaju wyławiać teksty spoza macierzystego im pola kulturowego i obwieszczać odkrycie czegoś, co nigdy tak naprawdę nie zaginęło. W tym jednak przypadku coś jest na rzeczy. O ile o wczesnej sztuce autora nie zapomniało środowisko akademickie (o czym świadczą liczne artykuły naukowe), w Polsce zaniedbało ją chyba środowisko teatralne. Internetowa Encyklopedia Teatru Polskiego wymienia jedną tylko produkcję – warszawskiego Teatru Żydowskiego z grudnia 2013 roku. W przeciągu zaledwie ostatnich dwudziestu jeden lat teatr amerykański dostrzegał sztukę Asza częściej – nowojorski teatr New Yiddish Rep w 2017 roku grał ją w klubie La MaMa. Rok wcześniej Atar Hadari w off-broadwayowskiej adaptacji przeniósł akcję dramatu z Polski do Manchesteru, w czasy współczesne. Na początku wieku Contemporary Theatre z Seattle w adaptacji Donalda Marguliesa osadził go w roku 1923, w środowisku żydowskich imigrantów zamieszkujących Lower East Side w Nowym Jorku.

Sprawy nie ułatwił sam Szalom Asz, który w 1946 roku publicznie zakazał wystawiania dramatu. Wspomniany artykuł Jaysa zbiegał się jednak nie z kolejną inscenizacją, ale z londyńską premierą sztuki Indecent (Nieprzyzwoita) Pauli Vogel – traktującej o historii scenicznej Boga zemsty, ze względu na którą Asz wydał późniejszy zakaz. Nagrodzona w 1998 roku Pulitzerem autorka postanowiła przez medium teatru przyjrzeć się atmosferze skandalu, którą owiana była sztuka i sądowemu procesowi o nieprzyzwoitość, który wytoczono zespołowi i producentom po wystawieniu dramatu na Broadwayu w 1923 roku. Dramat Vogel miał swoją premierę w Yale Repertory Theatre w październiku 2015 roku. Nowojorska produkcja z 2016 roku w reżyserii Rebekki Taichman rok później także zawędrowała na Broadway. Brytyjska premiera w kameralnej przestrzeni teatru Menier Chocolate Factory miała się odbyć w marcu 2020 roku, ale wiadome okoliczności opóźniły ją do września 2021. Reżyserii podjęła się ponownie Rebecca Taichman, sądząc z recenzji i fotografii w amerykańskiej prasie, w znacznej mierze odwzorowując w Londynie produkcję nowojorską – która przyniosła reżyserce nagrodę Tony w 2017 roku.

Reżyserka i dramatopisarka wspólnymi siłami budują wielopiętrową narrację, w której trupa przygodnych aktorów inscenizuje historię Boga zemsty i tułaczki Sholema i Madje Aschów (dla ułatwienia, w odniesieniu do przestrzeni spektaklu posługuję się zangielszczoną pisownią imion stosowaną przez autorkę). Trupie przewodzi Lemml (Finbar Lynch), pochodzący z łódzkich Bałut krawiec, który jest także towarzyszem podróży Aschów – Sholem wprowadza go w świat teatru na początku dramatu. Lemml jest postacią graniczną, jest opowiadaczem i jest opowiadany. Zawiaduje zespołem trzech aktorek i trzech aktorów oraz klezmerskim tercetem (Merlin Shepherd, Anna Lowenstein i Josh Middleton), który porywającą muzyką, kabaretem, pieśniami i tańcem scala fragmentaryczne sceny dramatu. Począwszy od warszawskiej sypialni z 1906 roku, przez europejskie sceny w następnej dekadzie, Nowy Jork lat dwudziestych i trzydziestych, getto Litzmannstadt w 1943 roku – a lista miejsc i dat nie jest tu wyczerpująca. W skrócie można powiedzieć, że Vogel przybliża podróż Boga zemsty od zapisków Ascha, przez europejskie tournée produkcji Maxa Reinhardta z Rudolphem Schildkrautem w roli Yekela, po broadwayowską produkcję, której autorzy zostali postawieni przed sądem za niemoralność. Vogel dopisuje do nich spektakl w mieszczącym się na terenie Łodzi getcie, który Lemml poprowadzi, nim obróci się w proch, z którego powstał.

Skromna scenografia autorstwa Riccarda Hernandeza ogranicza się do łuku, który wyznaczać ma ramy sceny – ramy, które jakby na przekór nie są w zasadzie respektowane – a także dziesięciu krzeseł i zbioru walizek, z których aktorzy budują umowne miejsca akcji i wydobywają rekwizyty. Gdy publiczność zasiada na miejscach, zespół siedzi już na krzesłach, a projekcje na tle sceny w języku angielskim i w jidysz ogłaszają tytuł sztuki – potem, w obu językach, obwieszczać będą miejsca akcji i daty. Gdy gasną światła, zespół powstaje z popiołów – z rękawów ich płaszczy sypie się proch, którym pokrywają scenę. Trupa Lemmla wchodzi i wychodzi z ról, wymieniając się nimi i niekiedy nie czekając do końca dialogu, by je opuścić. Joseph Timms, który we wczesnych scenach przywołuje do życia młodego Ascha, w późniejszej scenie dokleja wąsy i staje się Eugene’em O’Neillem. Cytując kwestię z Anny Christie o morzu, które sztuczkami doprowadza ludzi do obłędu, na słowie „sztuczki” odkleja wąsy i wymachuje nimi swawolnie, pozostając w roli wyłącznie na poziomie słowa.

Swobodna – wydawałoby się – i pełna dystansu atmosfera przełamywana jest pytaniami o przedmiot żartu, które pokazują, jak przemoc symboliczna przeradza się w przemoc fizyczną. Vogel bada te zależności, wydobywając z dramatu Asza dwie sceny i biorąc je pod lupę. Wymagają one jednak poznania szerszego kontekstu fabuły Boga zemsty. Akcja dramatu osadzona jest w prowadzonym przez Jankiela domu publicznym. Bohater chce jednocześnie wydać za mąż swoją córkę Ryfkę. Zamawia także napisanie zwoju Tory. Agata Dąbrowska w eseju Wyuzdane córy Izraela wyjaśnia, że gest ten służyć miał jako opłata za pieczę nad cnotą córki. Ryfkę kocha jednak – z wzajemnością – jedna z pracownic burdelu ojca, Manke; miłość dwóch kobiet przedstawiona jest jako autentyczna, kontrastując z merkantylną przestrzenią lupanaru i małżeńskich przetargów. I właśnie te „nieprzyzwoite” dwa wątki – miłości między kobietami i zlecenia napisania zwoju Tory przez stręczyciela – spotykały się z oburzeniem prasy i publiczności.

Jak wspomniałem, Vogel wyławia z tych wątków dwa obrazy. Pierwszym jest deszczowa scena pocałunku między Ryfkele i Manke. Skrawkowo powraca ona raz po raz w przebiegu spektaklu, by w końcu zrealizować się całkowicie jako jego zamknięcie. Odziane w białe koszule nocne Alexandra Silber i Beverley Klein skąpane zostają w strumieniach wody; wilgoć przykleja materiał do ich ciał i uwidacznia skrytą nagość. Nie posądzałbym w tym geście Vogel i Taichman o eksploatacyjny voyeuryzm, widzę w nim raczej manifestacyjną celebrację kobiecego ciała i zakwestionowanie pruderyjnego przekonania, jakoby w ciałach tych – i w unii tych ciał – kryło się cokolwiek niestosownego. Czy miłość i cielesność są bardziej nieprzyzwoite od podporządkowywania kobiet przez mężczyzn, na co w pierwszej rozmowie z Sholemem zwraca uwagę Madje?

Drugim obrazem jest scena, w której Ryfkele poniewierana jest przez dzierżącego Torę rozwścieczonego Yekela (Peter Polycarpou). Vogel i Taichman dramatyzują europejskie tournée spektaklu, pokazując, jak scena ta odgrywana jest w kolejnych miastach. Każde powtórzenie sceny jest z pozoru coraz bardziej komicznie, ponieważ Yekel staje się coraz bardziej farsowym, wściekłym Żydem. Trudno nie kojarzyć tego zabiegu z kontekstem antysemickich narracji, które rosły w siłę w Europie w pierwszych dekadach dwudziestego wieku. Vogel zdaje się podążać tropem recepcji, na którą wskazywała również Dąbrowska – wbrew intencji autora publiczność wybierała z tekstu to, co chciała; Bóg zemsty częściej niż jako źródło refleksji używany był do ugruntowania podziałów wynikających z ksenofobicznych uprzedzeń. Łaknący aprobaty i poklasku odtwórcy dokręcali śrubę karykatury, niepomni tego, że rozlegający się na widowni śmiech był w tym wypadku aktem przemocy.

Epizod nowojorski zdaje się służyć Vogel do ilustracji momentu, w którym przemoc symboliczna przeradza się w akt prawa. Kiedy Harry Weinberger (producent O’Neilla) decyduje się na sfinansowanie przeniesienia produkcji z Provincetown Playhouse na Broadway, ta – m.in. za sprawą kreacji Schildkrauta – cieszy się już popularnością. Asch nie pojawia się jednak na próbach, usuwa ze scenariusza wątek miłości Ryfkele i Manke, a Harry wspomina o otrzymywanych listach z pogróżkami: „Żydy. Polaki! Zabierać swoje ścierwo do własnego kraju. Brudne Żydy. Zaśmiecacie nasze sceny” (fragmenty dramatu w moim przekładzie – K.Z.). Pierwszy pokaz na Broadwayu kończy się aresztowaniem zespołu. W wygłoszonym później przez sędziego McIntyre’a wyroku w sprawie „Ludność Stanu Nowy Jork kontra Bóg zemsty” słychać wyraźne echa tych przekonań: „Ludność Stanu Nowy Jork ma prawo żądać zdrowej i uczciwej moralnie Amerykańskiej sztuki. Nadszedł czas, aby sztuka została oczyszczona z Wschodniego egzotyzmu, jego seksualnej deprawacji i demoralizującego stosunku do rodziny”. Dopisanie przez Vogel inscenizacji w getcie jest zatem jedyną logiczną konsekwencją.