Najważniejsza jest nić

Lektura mitu o Orfeuszu i Eurydyce skłania dziś do pytań o to, co nieuniknione: o rolę doświadczenia utraty w naszym życiu. W katabazie, czyli zejściu człowieka do świata umarłych, można zobaczyć metaforę wewnętrznej podróży bohatera, który u jej kresu musi pozwolić zmarłej odejść raz na zawsze. Kluczowy gest tej opowieści, odwrócenie się mężczyzny za ukochaną, jest więc nie tyle wyrazem przemożnej tęsknoty, co pewną koniecznością. Być może Orfeusz nie wyrusza, by odzyskać zmarłą żonę, ale by ostatecznie pogodzić się z faktem jej nieobecności. Dlaczego to dziś takie ważne? Bo wydaje się, że współczesnego człowieka nie zawsze stać na podobny gest.

„W narzuconym nam współcześnie porządku kulturowym żałoba się po prostu nie mieści – jest anomalią, przeszkodą w dążeniu do życiowego sukcesu, niesubordynacją wobec nakazu ciągłego wzrostu” – pisał Tomasz Stawiszyński w głośnej książce Ucieczka od bezradności, w rozdziale poświęconym właśnie doświadczeniu straty. Autor dowodzi, że w zachodnich społeczeństwach doszło dziś do zindywidualizowania procesu żałoby, że swoistemu zanikowi uległy zbiorowe rytuały, uznające ból po śmierci bliskiego za proces tyleż naturalny, co po prostu godny pełnego przeżycia. Żałobę klasyfikuje się zaś jako niepożądaną chorobę, a głęboka – i często długotrwała – refleksja nad własnym życiem w obliczu dotkliwej straty jest zastępowana medycznymi ingerencjami w biochemię mózgów. Cel – jak najszybciej przywrócić wydajność cierpiącej jednostki. Silny w naszej świadomości neoliberalny mit mówiący, że jesteśmy kowalami swoich losów, odgrywa w tym procesie, niestety, istotną rolę.

Tę prawidłowość dostrzegają nie tylko filozofowie, ale i artyści, którzy na polu sztuki coraz rzadziej chcą przedstawiać jednostki ponadprzeciętne, zwracając się ku doświadczeniom bardziej powszechnym, oświetlając je pod nieoczekiwanymi kątami i odnajdując w nich zaskakującą głębię. Nie trzeba szukać daleko: zważmy, jak zawrotną karierę na naszych ekranach robi skromny, a potężny przecież w swoim przekazie film Prawdziwy ból młodego reżysera Jessego Eisenberga. Nie tylko ze względu na outsiderskie spojrzenie na polski krajobraz, ale może przede wszystkim dzięki sugestywnemu portretowi wyrzuconego poza margines młodego człowieka w depresji, zmagającego się także z piętnem wielopokoleniowej traumy, których bohater grany przez Kierana Culkina nie potrafi skutecznie wysłowić. O stracie i naszym bólu powszechnym od wielu sezonów słuchamy również ze scen teatrów. Za jeden z najistotniejszych zwrotów twórczych ostatnich lat można uznać biografizację teatralnych opowieści. Ten nurt artystycznych poszukiwań w małych, prywatnych narracjach widzimy choćby w spektaklach Mateusza Pakuły, Michała Borczucha czy Weroniki Szczawińskiej. Stanowi on także silny repertuarowy pomysł instytucji kultury, pewną propozycję współmyślenia z widzami o kondycji współczesnego człowieka. Tą instytucją jest TR Warszawa. Wystarczy wymienić kilka tytułów: Cząstki kobiety Kornéla Mundruczó, Kiedy stopnieje śnieg Katarzyny Minkowskiej, a teraz i najnowszy Orfeusz Anny Smolar. Te flagowe spektakle sceny przy Marszałkowskiej – mimo niedawnych zmian na dyrekcyjnych stanowiskach – tworzą fascynującą i spójną sekwencję twórczych poszukiwań warszawskiego zespołu. Ba, Orfeusza momentami ogląda się niczym swoisty sequel niedawnego przedstawienia Minkowskiej.

Anna Smolar swój ponad dwugodzinny spektakl przygotowała zaś po kameralnej Antygonie w Molenbeek w Teatrze Dramatycznym, której tematem była żałoba siostry terrorysty samobójcy, jej konflikt z prawem oraz międzykulturowe napięcia w zachodnich społeczeństwach. Tę opowieść formalnie dyscyplinowała niezwykła muzyka Jana Duszyńskiego, a światła padały w niej na konkretną bohaterkę, nadając jej doświadczeniu tragiczny wymiar. Spektakl w TR również odwołuje się do antyku, ale rozwija tę tematykę bez szczególnego patosu, w bardziej homogenicznym kulturowo uniwersum, pokazując rozmaite warianty przeżywania żałoby. Swoją otwartą strukturą przypomina więc raczej inspirowany opowiadaniem Marka Hłaski Melodramat z Teatru Powszechnego, gdzie śledziliśmy sceny z życia związków w kryzysie współuzależnienia. Orfeusz także jest cokolwiek niekoherentnym zbiorem mikroopowieści, często wyraźnie będących efektem improwizacji aktorskich, ale współpisanych z Tomaszem Śpiewakiem, który w przeszłości odpowiadał za dramaturgię wielu biografizujących spektakli Michała Borczucha.

Smolar tytułuje swój spektakl po prostu: Orfeusz. Pominięcie postaci kobiecej jest znaczące nie dlatego, by jakąś szczególną wagę miała tu perspektywa męska – Orfeuszami są zarówno kobiety, jak i mężczyźni, zaś żałoba dotyka osoby w związkach hetero- i nieheteronormatywnych. Wagę ma przede wszystkim perspektywa osoby żywej. Tej, która zostaje i zmuszona jest rozprawić się z utratą kogoś ukochanego. To najczęściej doświadczenia bardzo indywidualne, bo wspólnota w spektaklu Smolar, zgodnie z przywołaną na początku myślą Stawiszyńskiego, pozostaje gdzieś w tle. Zwykle raczej przeszkadza, niż pomaga w udźwignięciu śmierci.

Choć na początku bohaterowie są razem. Spektakl zaczyna się od spotkania – jakby na grupowej terapii czy w kole wsparcia. Miło patrzy się na tę przestrzeń w kojących, pastelowych barwach – może kojarzyć się z przedsionkiem bezpiecznego gabinetu terapeutycznego, ukrytego gdzieś w dużym mieście. Atmosferę podbija hipnotyczna muzyka duetu Enchanted Hunters, którego dźwiękowa wrażliwość na dobre zrosła się z opowieściami Smolar. Dopiero w końcowych scenach otworzą się drzwi do mniejszego pomieszczenia (zza nich dostrzeżemy ściany pokryte bezładną siatką czarnych maźnięć), które zagrają bramy Hadesu, a także uchylą wnętrze mieszkania kolejnego żałobnika, samotną celę osoby odizolowanej od wspólnoty. Ale zanim nastąpi zejście w głąb, bohaterowie spokojnie rozmawiają o Eurydyce, czyli lalce obecnej przez resztę spektaklu jako figura zmarłej. Na początku przedstawiana i oswajana, a następnie animowana przez aktorów, młoda kobieta z długimi blond włosami stworzona została przez utalentowaną lalkarkę Olgę Ryl-Krystianowską. Nie jest ani rekwizytem, ani żywym aktorem, ale czymś „pomiędzy”. Pojawia się zawsze tam, gdzie dochodzi do próby kontaktu ze zmarłym towarzyszem. I choć spektakl nie zostawia złudzeń, że ostatecznie żywi zostaną z żywymi, a umarli z umarłymi, to właśnie tęsknota za tą łącznością wydaje się u Smolar kluczowa. Szybko pada zdanie, że „najważniejsza jest nić”. Ten mocny symbol, znany z innego mitu, faktycznie pojawia się na scenie, oplatając i przerywając trajektorie błądzących postaci. Można pójść za nicią i być może gdzieś dojść, można na jej końcu kogoś spotkać lub znaleźć jakieś wyjście. Ale o mocno napiętą nić można się też potknąć i boleśnie wywrócić. W Melodramacie taką nicią były kable telefoniczne – tam jednak łączyły ze sobą żywych ludzi.

Pierwsza silna emocjonalnie scena należy do Justyny Wasilewskiej. Jej bohaterka dowiedziawszy się o śmierci bliskiej osoby ukąszonej przez węża w jednym z warszawskich klubów (bezpośrednie nawiązanie do antycznego mitu), wykonuje kolejne i kolejne telefony, by przekazać tę informację. To pierwszy akt rozpaczy, podczas którego bohaterka wciąż na nowo powtarza niedające się udźwignąć słowa: „Eurydyka nie żyje”. Scena trwa niekomfortowo długo, ale jest niesiona wyjątkową osobowością aktorki, od lat reprezentującej pokolenie młodych dorosłych kobiet w dużym mieście, próbujących określić swoje miejsce wobec wspólnoty. Strata czymś innym jest dla operowego solisty granego przez Jacka Belera: chciałby na swój ból dostać uśmierzającą wszystko tabletkę, żałoba powoduje rozpad jego kariery, ale i ujawnia opresyjność środowiska pracy w sektorze kultury. Inną jeszcze perspektywą jest konfrontacja z rodziną i rozmowa o kształcie pochówku partnerki, z którą związek nie był w żaden sposób zalegalizowany, bo być nie mógł. Najbliżej bram Hadesu wydaje się stać bohater grany przez Mateusza Górskiego, spotykający na swojej drodze Cerbera, czyli zmyślnego informatyka. Na podstawie istniejących nagrań generuje on przy pomocy sztucznej inteligencji głos matki, który „uczy się” wiarygodnie rozmawiać z synem. Reżyserka daje widzom momenty wytchnienia od nagromadzonego napięcia, używając w swojej opowieści i jaśniejszych tonacji, ale ostatecznie wydaje się, że w obliczu śmierci nie ma ucieczki przed samotnością. Wszyscy na pewnym etapie życia, w taki czy inny sposób, staniemy się Orfeuszami.

Spektakl Anny Smolar meandruje, niekiedy błądzi, ale też wzbudza odbiorczy dyskomfort, jakby twórcy wykonywali kolejne próby nakłucia bolesnych miejsc, by przy którymś z nich zatrzymać widza. Zapraszają oni do odnalezienia indywidualnego momentu utożsamienia, by słuchając kolejnej opowieści o stracie, przyłożyć ją do własnych doświadczeń. W tle tego spektaklu wybrzmiewa krytyka społeczna – na ogół nie potrafimy okazywać sobie troski i udzielać adekwatnego wsparcia w tak dramatycznych momentach. Dwie godziny spędzone na Orfeuszu pozwalają dotknąć starej prawdy, że żyjąc, wszyscy nieustannie coś tracimy. Ale też dają szansę na wspólną zadumę nad tym oczywistym, choć przecież dewastującym faktem. Wspólną, bo jednak proponowaną przez zespół TR-u z empatyczną energią, jakby artyści mówili nam: wy to przeżywacie, my to przeżywamy, jesteśmy w tym razem. To wcale niemało.