Musiałem wymyślić własny system

BARTŁOMIEJ MIERNIK Wojciech Plewiński mówił o sobie, że jest fotosistą. Dziś widać, że jest mistrzem fotografii polskiej. Kiedy Pan zaczął fotografować teatr?

WOJCIECH PLEWIŃSKI W 1959 roku, na scenę wszedłem zupełnie przypadkiem, poproszono mnie w zastępstwie do ówczesnego Teatru Rapsodycznego Kotlarczyka. A potem od razu: Stary Teatr, Teatr Słowackiego, Nowa Huta, wszystko, co było wtedy w Krakowie, zacząłem z nimi współpracę, zaskoczyło dziwnie szybko. Myślę, że to był też przypadek taki, że stworzyła się jakaś pustka. Nie było nikogo, kto by się za to akurat brał. Potem doszli inni koledzy.
(Plewiński ogląda fotografie) Pierwsza jest chyba Lidia Zamkow, lata pięćdziesiąte, sześćdziesiąte. Chyba od tego zaczniemy. Fotografia jest czarno-biała. To jest Edyp w jej reżyserii, grał go Leszek Herdegen, przyjaciel Mrożka, razem skończyli liceum. To jest Kaligula, reżyser Lidia Zamkow jest w tym diademie na głowie. To jest Makbet w jej reżyserii. To są oni oboje w Makbecie, to jest Matka Courage, to jest Na dnie Gorkiego, to są dwie panie... a to ich wspomnienia... u Pierwszej Komunii, tam...

MIERNIK Jak Pan wówczas fotografował? Wkraczał Pan na próbę generalną, czy też uczestniczył w procesie tworzenia? Jak to wyglądało? Wejście na scenę? Fotografowanie z daleka?

PLEWIŃSKI To wszystko zależało od tego, z kim mi przyszło pracować, na ile mi pozwalano. Ale w zasadzie miałem zawsze dość dużą swobodę i były w tych czasach, do końca lat sześćdziesiątych, próby poświęcone fotografii. To była ogromna różnica w stylu zachodniej fotografii, którą myśmy podziwiali – jakiejś takiej impresyjnej, wyrywkowej. My musieliśmy sami to sobie organizować. Nie byłem przecież szkolony w tym kierunku. Musiałem sobie wymyśleć system, który pozwalał zamknąć sztukę w kilkunastu czy kilkudziesięciu zdjęciach, i to począwszy od pełnej sceny, aż po najazd na fragment twarzy aktora. To była moja sprawa, jak to robiłem, ale starałem się z tego wywiązać w taki sposób, żeby potem została dokumentacja. W moim pojęciu fotografia teatralna jest fotografią użytkową i dokumentacyjną. Bo to zostaje w gruncie rzeczy, przedtem nawet nie było wideo, zostawały plakaty, zaproszenia, jakiś folderek maleńki i zdjęcia.

MIERNIK Efekt artystyczny w Pańskich fotografiach jest więc przypadkowy?

PLEWIŃSKI Nie, to jest to, co ja sobie wymyśliłem w czasie oglądania próby. Notowałem sobie sytuacje, które mogą zaistnieć jako zdjęcie, zdjęcie-plakat, zdjęcie-symbol, zdjęcie-skrót, synteza. To jest ważne. Mnie to cieszyło najbardziej, ale zdawałem sobie sprawę, że muszę zrobić wszystko, żeby ogarnąć, ile się dało. Oczywiście, ile się dało także w sensie możliwości teatru, bo teatr nie miał pieniędzy, więc liczyło się ujęcia. Ujęcie to było: ktoś z kimś, trzy osoby, dwie osoby albo on sam – różnie. Więc coś za coś. Ja, prawdę mówiąc, robiłem zawsze dwa razy tyle tych zdjęć, przemycając też własne koncepcje, które były pozornie do niczego, a potem się okazywało, że one były ważniejsze niż ta cała reszta. Bywało tak.

MIERNIK A jak te próby wyglądały technicznie? Czy był podczas nich reżyser, czy fotograf mógł sobie doświetlić pracę?

PLEWIŃSKI Oglądałem próby na ostro robione już pod koniec, tak, żeby była już część kostiumów i dobrze ustawione światła. Ja nie mogłem włazić wcześniej, bo przecież ja bym nie widział tego obrazu, który potem w efekcie miałem fotografować, więc blisko końca siedziałem i robiłem sobie błyskawiczne szkice, rysunki, jeśli zdążyłem. Jeśli nie, notowałem końcówkę kwestii. Dwa wyrazy ze zdania, które kończyło sytuację. Ja tylko rzucałem te słowa, oni się ustawiali i zaczynała się akcja. Odbudowywałem sobie potem sam to, co chciałem.

MIERNIK Czy mógł Pan doświetlić dany kadr, przesunąć delikatnie dekorację czy sytuację sceniczną?

PLEWIŃSKI Oczywiście, jeśli się tylko dało, a na ogół się dało, bo myślę, że udało mi się przekonać ich do tego. I tych ludzi, i reżysera, co najważniejsze. Jakieś przereżyserowanie musi być, bo to są takie przestrzenie, takie odległości, takie jakieś bezsensowne puste dziury niezapełnione. Mało, ja ich napuszczałem jeszcze na robienie takich, jak to nazywałem, zbitek czasowych, to znaczy już naprawdę nie ma jakiejś osoby, ale ona istnieje, o niej się mówi, trzasnęła drzwiami i wyszła, ale jeszcze jest po niej ślad. Albo odbywa się rozmowa o kimś... to pozostawia całe napięcie tej sytuacji. Bo co mi z tego, że ja pokażę dwie sylwetki z tyłu. Nic więcej z tego nie wynika na obrazie. To się dawało zrobić, szczególnie z reżyserami, z którymi pracowałem dłużej. Właśnie z Zamkow tak się udawało, ona się starała, żebym wszystkie sztuki robił z nią. Jeździłem po Polsce, byłem zapraszany. Podobnie było z Jerzym Jarockim, z Szajną, no i z Grzegorzewskim oczywiście. Potem te stosunki były bardziej zażyłe... w sensie zaufania do siebie. Myślę, że to na tym polega.
(Plewiński ogląda zdjęcia) To jest oczywiście Ostatnia wieczerza, tam w tym Na dnie Gorkiego, które robiła Zamkow. To jest Konrad Swinarski, który przyszedł na próbę, przyjechał z Niemiec po paru miesiącach, był w niesłychanym dołku psychicznym, no i z buteleczką się kurował... Ale nikt nie wierzy, że to był Swinarski, bo on nigdy nie nosił brody. Zgolił ją zresztą po tygodniu czy dwóch. Swinarski lubił sobie robić takie zdjęcia rodzinne, jak wszyscy byli, na pamiątkę. I tutaj właśnie takie jest... to jest Klątwa jego w Starym Teatrze. To Żegnaj, Judaszu.

MIERNIK Z jakiej perspektywy Pan robił te zdjęcia?

PLEWIŃSKI To akurat zupełnie blisko, bo to jest szerokim kątem z przerysem zrobione. To jest Wyzwolenie, jedna z ostatnich jego sztuk. Niezwykła ilość statystów, bogactwo. To jest Sen nocy letniej, u tych Puków, orgia. Pszoniak gra Rączkę. To są Sędziowie. To są Pokojówki Geneta. To jest Fantazy, Stary Teatr, scenografia Skarżyńskich. A tu przechodzimy do Jerzego Jarockiego – z lewej strony Staszek Radwan. To chyba był Sen srebrny Salomei. A to Życie jest snem, też Jarocki, przy robocie.

BARTŁOMIEJ SOWA Dla mnie uderzające w tych wszystkich fotografiach jest to, że one są wykonywane z niewielkiego dystansu i zastanawiałem się, jak to jest możliwe. Bo dziś my posługujemy się jednak sprzętem, który jest łatwiejszy w opanowaniu niż ten, na którym pracował Pan...

PLEWIŃSKI To było robione bez automatyki oczywiście, to była główna cecha tego wszystkiego.

SOWA Ja mimo XXI wieku też pracuję bez automatyki, ale to jest inna sprawa. Chodzi mi o dystans. Ma się wrażenie, oglądając te fotografie, że Pan cały czas był na scenie, blisko. Ja zawsze do tego zmierzam, to jest moje marzenie, żeby być na scenie, żeby ktoś mi pozwolił, umożliwił bycie blisko. Natomiast na Pana zdjęciach ma się wrażenie, że Pan był blisko, że Pan był z aktorami. Jak Panu się udawało wejść na scenę?

PLEWIŃSKI Nie zawsze się udawało. Ja automatycznie się wycofywałem na dalsze plany w pracy z reżyserami, którzy byli z wykształceniem plastycznym, albo wyłącznie plastycznym. No, to był Grzegorzewski, Lupa... Zdawałem sobie świetnie sprawę, że oni widzą przede wszystkim pełny kadr, całą ramkę sceny jak obraz. I tam był pierwszy plan, drugi, trzeci, jak u Grzegorzewskiego, cztery symultanicznie dziejące się sceny, to było wariactwo, ale tak trzeba było to fotografować. Ich nie interesowało zbliżenie aktora, co oni mówią, jak mówią... Kostium miał znaczenie, więc jak miał dojazd na kostium, to akceptował fotografię.

MIERNIK Fotografowanie aktorów to osobna sztuka...

PLEWIŃSKI Wie Pan, ja byłem już trochę zmanierowany „Przekrojem”, gdzie musiałem w prymitywnych warunkach, bez żadnego studia, bez żadnego światła, bez niczego... robić co tydzień okładkę. I musiałem korzystnie robić bardzo niekorzystne czasem panie, głównie z nienachalną urodą, więc musiałem być na to wyczulony. Na scenie bardzo zwracałem uwagę na światło na twarzy aktora. Reżyserowałem ich trochę, lubili mnie za to.

MIERNIK Czyli nie było sytuacji: wyszłam niekorzystnie dzisiaj, proszę, umówmy się na inny termin, to zdjęcie proszę absolutnie wyrzucić.

PLEWIŃSKI Nie, tak nie było. Myślę, że myśmy to wybierali potem razem z reżyserem, ale też nie zawsze, bo właściwie to oni nie mieli czasu, żeby to rozgryzać. To są leniwi ludzie (śmiech), zostawiali to wszystko mnie.

MIERNIK Czy nie miał Pan konfliktów ze scenografami? Bo przecież jest Pan osobą, która wkracza w ich świat.

PLEWIŃSKI Wie Pan, ja się starałem. Był taki okres, kiedy nawet pieniądze na to znaleźliśmy, żeby każdą odsłonę każdego spektaklu w Starym Teatrze i w Kameralnym, bo to była jedna dyrekcja, robić z jednym aktorem dla pokazania skali, prosiło się kogokolwiek...
(Plewiński ogląda zdjęcie) To jest Sala Modrzejewskiej, to nie jest scena, tylko dookoła wszędzie siedzieli ludzie, a za oknami były takie żaróweczki za takimi białymi zasłonami. I to było wszystko, bo to był brzask, właściwie niekończący się brzask białych nocy. I ich rozmowa. Po prostu wsadziłem dwie tysiączki czy nawet więcej na zewnątrz, przymocowaliśmy tam te. Zapaliliśmy tam, nie wiem, ze trzy setki i tysiące świec, i wtedy mogłem robić spokojnie. Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet występowała.

MIERNIK A na tym zdjęciu? Na ile Pan pomógł tutaj objąć wszystko w jeden piękny kadr, czy ta czaszka faktycznie leżała w ten sposób...

PLEWIŃSKI Tak, tak. Leżała, bo ona się szykowała do roli...

SOWA Na ile znam twórczość Krystiana Lupy, to wiem, że nieobca jest mu fotografia, ma nieobojętny stosunek do niej. I zastanawiało mnie, czy to jest Pański aparat...

PLEWIŃSKI Tak. To jest mój aparat, bo to jest luz zupełny. On sobie przysiadł i czekaliśmy na coś. Coś tam się działo jeszcze i tam leżał cały mój sprzęt, i to wlazło w kadr, a ja to zostawiłem.

PLEWIŃSKI To jest Miasto snu chyba. Ale to jest bardzo charakterystyczne u Lupy, przestrzenie... Trzeba sprawnie działać, krótko mówiąc, bo tak na boku można powiedzieć – to jest niezwykłe skupienie, koncentracja i wysiłek, także fizyczny, bo trzeba przenosić ten sprzęt, przestawiać wszystko i wiedzieć, co się chce. To jest Teatr Studio... sam, jeszcze prawda pod stołem, potem przesuwa tam jakieś drzwi zrobione z fortepianów, potem jest bąk ogromny, a jeszcze potem jest taki chórek czterech panów, dżentelmenów, został wywleczony przed teatr, za szybę. Ale tak, taka sytuacja istnieje naprawdę, jak ludzie oglądają spektakl, końcową scenę oglądają. Przypadkowi ludzie.

GŁOS Z SALI Jak gdyby z obiektywem w miejscu widza?

PLEWIŃSKI Tak to było grane. Trochę głębiej musiał być, tak jak ja teraz do niego, ale tak widzowie widzieli, bo wieczorem to było tak. A tośmy robili przed południem, więc było spokojnie. To jest Noc listopadowa – jakby ktoś się nie zorientował.

MIERNIK Czy nie miał Pan sytuacji, kiedy aktorzy lub aktorki protestowali wobec publikacji zdjęcia?

PLEWIŃSKI Tak, bywało. Były takie sytuacje, że wiadomo było, że będzie scena rozbierana... gdzie to było... z Grzegorzewskim, tylko nie pamiętam, w czym, a on mi mówi, że ona nie chce. Ja mówię, no to musi pan ją przekonać, pełna dokumentacja, wyprosimy wszystkich. Nie, w zaparte poszła. Już wiem, w czym, bośmy ją przekonali, to była Operetka.

GŁOS Z SALI Mam wrażenie, że wiele zdjęć, które Pan zrobił, a było to już dość dawno, emanuje ciałem. Albo dosłownie: nagą postacią, nagą aktorką albo nagim aktorem...

PLEWIŃSKI Tak, nagość była moim motywem niejednokrotnie, bywała zaskoczeniem, ale zawsze to była forma. Tutaj Kantor. Po Kurce wodnej był jakiś taki przegląd jego prac w Galerii Krzysztofory. I on to tam sobie urządzał, a ja sfotografowałem. A to jest Linia podziału, to była taka, taki z kielnią i cegłami zamurowuje jedyne wejście od strony sieni i klatki schodowej i się okazuje, że wyjścia nie ma z tej sytuacji. Bardzo to było nie po myśli naszych rządzących, ówczesnych naszych baronów. On tu rysuje i tłumaczy tę linię podziału, że linia podziału dzieli działalność artystów, ich morale i ich działanie, na dobrą i złą. I tam był spisany cały manifest na ten temat.
A tu się dzieje. Jedną panią posypują miałem węglowym z wiaderka jakoś tak na środku, ona była w kostiumie bikini, nie było jeszcze tak źle. No i czterech panów się goliło, ale golili się od nóg do szyi. Inni skubali, jeden skubał indyka, inny daje marynarkę Kantorowi, a on sypie papier higieniczny, co było wielkim wydarzeniem, bo tyle rolek, ile tam widać, to człowiekowi się przez rok nie udawało kupić w tamtych czasach.
A to jest taki teatr, to jest właściwie tylko jedno zdjęcie właściwie, Teatr ACME to się nazywało, jakiś teatr kobiet szalonych, to każda pani była z innego kraju, z całej Europy, właściwie z całego świata, i mówiła swoim językiem różne teksty znanych kobiecych postaci teatralnych. I to się miało odbywać w teatrze, gdzieś kątem w Grotesce, na czarnych szmatach. Ja widzę, że z tego w ogóle nic nie będzie, że to zupełnie bez sensu. I mówię: słuchajcie, pojedziemy może w plener. – No, ale gdzie w plener? Ja mówię: w Dolinki, są takie Rońskie Dolinki koło Krakowa. I one się zgodziły bardzo chętnie i tam żeśmy odegrali całe przedstawienie. Grota tam była prawdziwa i ona leży w prawdziwej grocie. Bardzo im się to podobało. Miały wycieczkę, owce się pasły dookoła.

GŁOS Z SALI Wydaje mi się, że mógł Pan ten spektakl uratować, bo jeśli on był grany w takiej scenografii, to szalenie zyskuje. Bo mówił Pan wcześniej, że to się odbywało na jakichś czarnych szmatach, więc...

PLEWIŃSKI To było tak, że nie było światła, w jakimś zastępstwie dwa czy trzy reflektory, jak ja to zobaczyłem, to stwierdziłem, że ja tu nie mam nic do roboty.

GŁOS Z SALI Pan był dla mnie wzorem. Jestem fotografem teatralnym, pracowałem w wielu teatrach, głównie w Poznaniu. Ale Pana zdjęcia w „Przekroju” czy w pismach teatralnych były dla mnie przykładem tego, jak należy wykonywać tego typu fotografie. I moja droga potem była jakby równoległą do Pana twórczości. A ponieważ się na Panu wzorowałem, moje zdjęcia często przypominały Pana zdjęcia. W moich zdjęciach i w mojej pracy w teatrze, nie tylko w teatrze, bardzo dużą rolę odgrywało światło, tak jak w fotografii w ogóle odgrywa dużą rolę. W Pana zdjęciach teatralnych światło jest bardzo silnie zaznaczone. Ono buduje bryłę, formę i ono panuje, w Pana twórczości jest bardzo istotne. Chciałbym się spytać, czy to jest światło teatru, czy to jest Pana światło też, czy może Pan w ogóle swojego światła nie używał.

PLEWIŃSKI Ja miałem zawsze na kablu jedną pięćsetkę, taką, wie Pan, z podlewem i mleczną taką... Używałem jej do rozświetlania czarnych dziur w dekoracjach w tle, bo mi się gubił aktor, bo oczywiście czarne na czarnym – nic nie zostaje, potem nic nie widać. Więc to było głównie moje doświetlanie. Bo wtedy przestawianie reflektorów to jeden pan na górze takimi wajchami robił, a ja to musiałem mieć z nim obgadane. W niektórych scenach znałem numery reflektorów, wiedziałem, gdzie ma wycelowane, i że może zapalić. Mówiłem mu: to jest szesnastka i czternastka i dziewiątka, niech mi Pan zapali. I on się godził, poczciwiec. Bo potem jak przyszły komputery, to jakby on to naruszył, to by mu się program zawalił, bo to już komputer prowadzi wszystko. Ale poza tym przebudowywałem sceny. To jest istotne. Jeśli ta akcja była gdzieś tam w półmroku, to spokojnie brałem stół, przestawiając krzesła, patrząc na światła. I tu jest ta ingerencja. Nie żeby zmieniać coś w sensie, ale żeby mieć to w lepszym świetle.

GŁOS Z SALI Czy dla Pana odgrywa rolę rodzaj światła? Chcę poruszyć problem kontry świetlnej. Czy Pan stosował kontrę zastaną, czy Pan dokładał?

PLEWIŃSKI Na przykład tu jest takie zdjęcie ze spektaklu Życie jest snem. Pierwsza para jest w dymach. Tam Globisz jest w tyle w takim zarysie, a tu walili dym naprawdę. I oni mi puszczali dym z maszyny dymowej, a ja stawiałem za nimi światło i dzięki temu ten dym jest widoczny, a oni stali w oświetleniu prawdziwym. Więc ja kombinowałem trochę jak filmowiec, żeby to wyrzeźbić, wydłubać.

GŁOS Z SALI Czy wiadomo coś na temat albumu, który wydaje Juk Kowarski w Warszawie? Pytam, ponieważ tam jest bardzo dużo Pana zdjęć, tak samo jak i moich. Czy ten album został w końcu sfinalizowany, bo wiem, że są jakieś perturbacje.

PLEWIŃSKI On siedział u mnie kilkakrotnie i wybieraliśmy jakieś rzeczy bardzo skrupulatnie, potem jeszcze druga poprawka, trzecia, i to wszystko dostał, opracowane, nagrane. I ja myślałem, że ten album lada chwila będzie. Ale jak wydaliśmy ten w grudniu zeszłego roku, no to... ja do niego dzwonię i mówię, że mój wyszedł, a on, że jeszcze nie wyszedł, że jeszcze się coś kotłuje... Ale mam całą makietę. On tak precyzyjnie wybierał zdjęcia. W ogóle fotograf jest człowiekiem, który z natury rzeczy musi być powierzchowny. Ja sobie robię sam z tego zarzut. Że nie jestem w stanie nadążyć, oglądając sztukę, za treścią, za fabułą... notuję dobre granie, notuję ruch, sytuację, ale nie umiem opowiedzieć, co się tam działo właściwie, o co chodziło. Tak silne jest napięcie, żeby zrobić, co człowiek powinien zrobić – zanotować i odtworzyć.