Święta Wiosna – karnawał i ukrzyżowanie

Tegoroczny, siódmy już, Festiwal Wiosny zdecydowanie zmienił swoją formułę. Z festiwalu z ambicjami promowania sztuki awangardowej i szukania kreacji eksperymentalnej, z imprezy organizowanej z pasją do promowania ambitnych polskich produkcji – jak to miało miejsce w zeszłym roku w przypadku wyśmienitego Święta wiosny Janusza Orlika czy wybitnego Le Sacre Teatru Dada von Bzdülöw – przemienił się w festiwal ograniczony ostatecznie do dwóch wieczorów w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Z ogłaszanego programu odpadały kolejne spektakle: Święto wiosny Mikołajczyka i Bazana, Bóg Niżyński Teatru Wierszalin... Naprawdę szkoda. Oryginalny pomysł Renaty Borowskiej miał bowiem szansę uczynić z tej inicjatywy prawdziwe centrum energetyczne. Już przecież zaczął gromadzić entuzjastów nowoczesności pojmowanej głęboko i bez słowiańskich postkolonialnych kompleksów...

Słowianie to tylko teatr

Wspólnotowy charakter wiosennego święta bardzo mocno wybrzmiał na otwarcie, w obu choreografiach prezentowanych przez Polski Balet Narodowy: rekonstrukcji klasycznej już wersji Niżyńskiego dokonanej w 1987 roku przez Millicent Hodson i Kennetha Archera oraz wersji Béjarta z roku 1959, która też już należy do klasyki. PBN zaprezentował część wieczoru skomponowanego przez Krzysztofa Pastora (który właśnie tego dnia obchodził trzecią rocznicę dyrektorowania narodowemu zespołowi), złożonego oryginalnie z trzech utworów (w poznańskim pokazie pominięto Święto wiosny Emanuela Gata). W obu choreografiach podkreśla się zwykle ich rytualną formę, niestety zazwyczaj niezbyt głęboko wnikając w jej istotę. Ale widać takie czasy – cytaty, cytaty, cytaty... – na żywym ciele.
Najczęściej cytowane bywają fragmenty „tańca ofiarowanej” u Niżyńskiego albo solowe pokazy kobiety i mężczyzny u Béjarta. Tak dobrane kawałki akcentują samotność i opuszczenie ofiary, przeciwstawiając jednostkę anonimowo zjednoczonej zbiorowości, która funkcjonuje jako „reszta”, czyli tłum. Tymczasem w obu klasycznych choreografiach prawdziwym bohaterem jest grupa – ludzie połączeni wspólnym celem i wspólną tradycją, trwale w nich zakorzenioną. U Niżyńskiego ofiara dokonuje się z potrzeby oddania siebie wspólnocie i z poczucia wartości istnienia w jej obrębie. Słowo „ofiara” funkcjonuje tam w sensie zapomnianym przez naszą cywilizację pokrzywdzonych. W rosyjskim balecie ofiarowana dziewica cierpi wprawdzie, ale sama czyni siebie darem. Z kolei Béjart uprościł sytuację do minimum. Sam streszczał ją tak: „Opowiem historię jednej pary. Nie jakiejś uprzywilejowanej, ale zwyczajnej, po prostu pary. Skąd każde z nich przychodzi i jak się spotykają. Nie będę robił z nich ani mieszczan, ani greckich pasterzy. To będą mężczyźni i kobiety – koniec kropka...”.
A więc wszystko jak Pan Bóg przykazał? A niechby był i pogański! Co więcej, ten choreograf, który zawsze otwarcie przyznawał się do swojego homoseksualizmu, nie próbuje zmieniać praw natury, w kobieco-męskim zjednoczeniu upatrując naturalnych mocy człowieka. Bo też rzecz jest banalna: on i ona spotykają się, odczuwają do siebie nieodparty pociąg, opanowuje ich podniecenie, ulegają pożądaniu... Ani słowa o miłości. Ta pierwotna władza życia, z taką łatwością przejmująca nad nami kontrolę, nie ma nic wspólnego z moralnością, to odwieczne prawo, które zaczyna się od rytmu – przyciągania i odpychania, a więc (pro)kreacji i (od)nowy. Dwie osoby spotykają się, zaszywają się gdzieś na boku i... dalej jak Pan Bóg przykazał. Człowiek jest przecież częścią cyklu Świętej Wiosny, wystarczy że soki zaczną żwawiej krążyć w ciele, żeby jedno spotkanie zrujnowało prawa rządzące wspólnotą. Nie ma się co zastanawiać, tutaj decyduje ciało.
Bejart nie chciał komplikować: „To musi być proste i mocne... Brałem życie i rzucałem je na scenę”. Kobieta wyrywa się z sieci „kobiecych” obowiązków, z pajęczyny zmartwień i życiowych rad najlepszych przyjaciółek, mężczyzna zostawia bez żalu kolegów przy piwie, wychodzi podczas meczu, odmawia uczestnictwa w politycznej czy filozoficznej debacie. On i ona rzucają się sobie w ramiona, czyli w wir szalejącej w nich Natury. Ale tylko na moment, na tę wieczną chwilę, na koniec przedstawienia. Tutaj nastąpi spełnienie, wywyższenie, apogeum i apokalipsa, tutaj Béjart nas zostawia, bo tutaj właśnie zaczyna się życie zwyczajne, czyli złożone ze zwyczajów, wracamy na nasze miejsca w męsko-kobiecych organizacjach rządowych i pozarządowych.
Piękne zaiste. Ale co nam z tego? Oto mamy naukowo odtworzoną wersję zrekonstruowanej choreografii sztucznego rytuału; forma tego performansu odwołuje się wprawdzie do natury i folkloru, czyli czegoś, co jakoby autentyczne i pierwsze, ale w efekcie dostajemy ideologiczną „prawdę”, mimowolnie wyzierającą spod modernistycznej fikcji: słowiański rytuał to wymysł nowoczesnych artystów. Sztuczna forma nieautentycznej duchowości leży ponoć u podstaw słowiańszczyzny jako kultury drugorzędnej, pozbawionej samoświadomości. Słowianie to lud, którego korzenie zasadzono w Paryżu, w cieplarnianym klimacie Ballets Russes. Można by z tego zrobić oskarżycielski pamflet przeciw francuskim mądralom, niestety nie bronią nas autorytety postkolonialnych teorii. Odtąd wszystko będzie stylem: Rosjanie trochę bardziej serio, Czesi trochę bardziej buffo, Polacy tragikomicznie, a Ukraińcy folkowo. Prawdziwe są przecież tylko liberalne demokracje oraz tworzące je kosmopolityczne jednostki, reszta to tłum wymyślony przez artystów. Wiadomo, że upodmiotowiona wspólnota to fikcja, bo jak nie, to... zagrożenie. Religijne podstawy wspólnotowego bytu musiały więc zostać skutecznie skompromitowane – teatrem, który udając rytuał, udowadnia, że nigdy nim nie był i być nie zamierza.
Dzięki bogu (ale jakiemu?) tak być nie musi. Okazało się, że przedstawienia „z epoki” dawały jedynie przedsmak prawdziwej uczty duchowej. Rekonstrukcja wersji oryginalnej, pieczołowicie zrobiona przez Hodson i Archera, oraz klasycyzujące (bo ruch oparty mocno na klasycznym kodzie) przedstawienie Béjarta stały się tłem dla arcydzieła, będącego rezultatem zaiste głębokiej inspiracji – Strawińskim, Niżyńskim i tym, co ich łączyło, być może niezupełnie przytomnie...

Fińskie tańce do rosyjskiej muzyki

Ideę podjął i rozwinął fiński choreograf Tero Saarinen. Zaprezentował dwa odmienne, znakomite, dzieła: Pietruszkę (2001) – własną wersję utworu Strawińskiego i Fokina, oraz HUNT (2002) – solową interpretację Święta wiosny Strawińskiego i Niżyńskiego.
Tematem przewodnim obu spektakli uczynił śmierć i ofiarowanie – tancerza, który poświęca siebie, oddaje się innym w trakcie tańca. Sam Pietruszka jest oczywiście ofiarą złożoną na ołtarzu miłości, takiej co to „wszystko znosi, wszystkiemu wierzy, we wszystkim pokłada nadzieję, wszystko przetrzyma”, a więc miłości... na ziemi nieosiągalnej. Pietruszka to główna postać tego jarmarcznego widowiska, pokrewny Poliszynelowi i wszelkim zakochanym nieudacznikom w stylu Bustera Keatona czy Charliego Chaplina. Groteskowa kukiełka obdarzona ludzką duszą – na własną zgubę, jak się okazuje. Ale Pietruszka jest także pewnym rodzajem hołdu dla baletów Diagilewa i klasycznej tradycji tańca, bo sam Saarinen się do tej szkoły przyznaje i taki też język ruchowy stosuje w starej opowieści o miłosnym trójkącie. Kompozycja Strawińskiego z kolei funkcjonuje tutaj niczym mythos, struktura bazowa, niezbędna, ale nie dominująca.
Niezwykle ważnym elementem twórczości fińskiego choreografa jest bowiem muzyka, przeważnie grana na żywo. Twórca wierzy, że w przedstawieniu, które jest żywą sztuką, każdy element powinien być kreowany tu i teraz, a obecność muzyków czy śpiewaków jako równorzędnych performerów na scenie, jak bywało w innych pracach tego choreografa (Borrowed Light z 2004, czy Kaze z 2001 roku), przydaje autentyczności nie tylko samej muzyce, ale i całemu dziełu złożonemu niejako z równoległych performansów. Teatr? Tak, ale nie przywołany, raczej wywoływany w przytomności świadków. A może tylko scenka zaimprowizowana dla zgromadzonych gapiów?
Dwa akordeony znalazły się w rękach wybitnych wirtuozów tego instrumentu: Jamesa Crabba i Geira Draugsvolla. Muzycy są tutaj opowiadaczami, bajarzami, czarodziejami; rytm muzyczny ściśle wiąże się z akcją, komponuje wydarzenia i gesty, prowadzi narrację. Tak sama muzyka, jak i opowiadana melodią historia to ich własna adaptacja partytury Strawińskiego – na dwa dialogujące instrumenty, sprzeczające się niekiedy. Brzmią rubasznie, familiarnie, po naszemu. Dźwięk akordeonu ma charakter uniwersalny, jest obecny niemal w każdej muzyce folklorystycznej, co czyni go instrumentem prawie rytualnym; prostota, swoista zgrzebność jego dźwięku natychmiast kojarzy się z weselem lub wiejską potańcówką – z autentycznie ludową zabawą. Akordeon obecny jest w oryginalnej partyturze Strawińskiego, także kolory kostiumów (Erika Turunen) inspirowane są oryginalnymi kostiumami Aleksandra Benois. Saarinen zostawił na scenie tylko trójkąt głównych bohaterów i duet opowiadających akordeonistów.
Kwadrat sceny, na której występują „kukiełki”: Balerina, Pietruszka i Maur, otoczony żarówkami od początku wyraźnie narzuca stylistyczną klamrę i sztuczność, podkreśla widowiskowość sytuacji. Układ choreograficzny oparty został na figurze trójkąta/stożka, w której Balerina stanowi środek ciężkości, a dwaj jej adoratorzy przeważają szalę adoracji raz na jedną, raz na drugą stronę. Te przesunięcia od centrum, którym jest wybranka, następują zarazem horyzontalnie (przeciągania na boki) i wertykalnie (podnoszenie, częściej tłamszenie), dając efekt zataczania się. Początkowo trójka pozostaje niemal nierozłączna, płynnie poruszają się jako jedna figura, kolebią się niczym dzwon albo długimi ślizgami, jak na lodowisku, posuwają się w stronę widowni; wykonują ślizg na bok i do centrum, i znów na bok, mimowolnie podkreślając granice sceny. W końcu każda z postaci tańczy swoje solo, ale w innym celu i w innym stylu: Pietruszka tańczy ekspresyjnie, by pokazać ludzkie uczucia (miłości) do Baleriny, ta zaś porusza się zmysłowo, aby uwieść Maura, który z kolei trzyma się prosto i mocno, aby zademonstrować siłę zwycięzcy. Ostentacyjne wygłupy na scenie jarmarcznej budy powoli ewoluują – flirt przechodzi w bójkę, zaczepki kończą się bijatyką, taneczne łamańce i podrzuty zaczynają sprawiać ból, spod igraszek wyłażą gesty naigrywania się z Pietruszki; solidarność pozostałej dwójki ujawnia się w instrumentalizacji partnera, coraz częściej pojawia się niby niewinne kręcenie nim, przechytrzanie go, lekceważenie i poniżanie, obrywanie rękawów, rozbieranie... Wreszcie walka dobiega końca, kręgi światła rysują ring, zostaje końcowe odliczanie Maura nad umęczonym ciałem Pietruszki.
Gorzkie? Owszem, ale robi jednak wrażenie nieustającej zabawy, która sprawia, że Pietruszka brzmi lekko, w konwencji komedii dell’arte; ostentacyjnie odwołuje się do tradycji występów wędrownych aktorskich trup, do ludowych widowisk rosyjskich, granych ku uciesze gawiedzi. Wszak to karnawał! Za chwilę jednak zrobi się groźnie...

Finlandia graniczy z Japonią

Tero Saarinen to wielkie nazwisko światowej sceny tanecznej, choć podoba się raczej koneserom niż mediom. On sam zresztą żyje niezależnie od modnych oczekiwań i łatwych rozwiązań. Zaczynał jako tancerz klasyczny, przez siedem lat występował w Fińskim Balecie Narodowym; dawało mu to bezpieczeństwo socjalne i komfort pracy, ale nie było ambitnym wyzwaniem dla męskiego tancerza. W 1992 roku, ku zaskoczeniu wielu, postanowił zostawić reprezentacyjny narodowy zespół i oddać się poszukiwaniom własnej artystycznej ścieżki – duchowym i ruchowym. Najpierw pojechał do Nepalu, gdzie uczył się nepalskiego tańca, później dotarł do Japonii. Uczył się kabuki i innych tradycyjnych form japońskiej sztuki tańca, w ciągu dnia uczęszczał na lekcje wschodnich sztuk walki, wieczorami studiował butoh u Kazuo Ohno. Z tamtych czasów zapamiętał upokarzający tłok w przestrzeniach miejskich. Tłum przytłaczał go, odrobinę miejsca dla siebie mógł znaleźć tylko na sali ćwiczeń lub... we własnym wnętrzu. Kwadrat podłogi pod stopami tancerza okazał się więc gotową mandalą potencjalnej choreografii.
„Butoh jest jak pójście do psychiatry – powiada fiński artysta – jest reakcją przeciw pięknu i przyjęciem brzydoty oraz ciemnej strony umysłu. Poczułem, że dzięki doświadczeniu butoh dokonuje się we mnie rewolucja, która zaznaczyła się szczególnie w odrzuceniu nowych technologii i nowych mediów. Japończycy mają szacunek dla przeszłości. Gdy Kazuo Ohno tańczył, był ucieleśnieniem ponadczasowej jakości, wieczność i chwilowość życia zdawały się istnieć jednocześnie. Miał mentalność zupełnie odmienną od mentalności gwiazdora, myślał o sobie jak o naczyniu, a nie twórcy”. Czy jednak nie dałoby się powiedzieć tego w Finlandii? Religia shinto wydaje się zbliżona do fińskiego sposobu myślenia o naturze i o przodkach, tyleż realnych, co mitycznych. Natura zdaje się bowiem mieć w tym północnym, ale jakże bliskim słowiańszczyzny, kraju status sakralny. Podobnie zresztą jak sztuka, którą Finowie traktują z powagą. A jednak najwyraźniej trzeba było odbyć tę drogę – z domu do domu.
Tero wszystkie swoje honoraria przekazuje bezpośrednio na konto zespołu, gdy trzeba było – zastawił swoje maleńkie mieszkanko na kredyt potrzebny zespołowi. Idea wspólnoty wraca jak mantra... Ma ona zdecydowanie fińskie korzenie, wyraźnie wyrasta z fińskiego krajobrazu: drzew, śniegu, ciemności i rozproszonego światła. W takim miejscu wszyscy jesteśmy otoczeni przez naturę, która czyni z nas istoty małe i nieistotne. „Wielu naszych starszych ludzi – powiada artysta – chodzi do lasu, aby znaleźć odosobnienie w naturze. Lasy są dla Finów jak katedry, zaś oni sami jako naród są poważni. Jest dużo ciszy, ale w wyniku wszystkich tych miesięcy ciemności ludzie bywają drażliwi. Borrowed Light jest o korzeniach nas wszystkich, ale są tam także fińskie korzenie. Jestem Finem, ale mój mózg nie działa w ten sposób, mam wrażliwość na światło i dlatego właśnie elementy wizualne w mojej pracy są silnie uzależnione od światła” („Ballet-Tanz International” nr 5/2005).
Bycie częścią wspólnoty nie ogranicza, przeciwnie: wzmacnia. „Pomimo tego, że wierzę w nieustanną zmianę i ewolucję, odczuwam głęboki szacunek dla tradycji i przeszłości; nie unikniemy spadku po naszych przodkach, jaki nosimy w naszych ciałach i umysłach” („Blue Wings” nr 6-7/2005). Wspólne dziedzictwo nie jest treścią świadomości, nie jest ideologią, nie da się nad nim zapanować, ale można z niego skorzystać; to coś tajemniczego, ciemnego jak głębia jeziora pod lodem. Chodzenie w ciemności po cienkim lodzie wymaga skupienia i odwagi, zaufania do swojego ciała. Awake, Aware, Alert, Alive – Przebudzony, Świadomy, Czujny, Żywy – te zasady działania Tero Saarinen stosuje nie tylko do procesu twórczego, ale także do wszystkich działań w swoim zespole. Brzmi to zupełnie jak mądrości mistrza duchowego, a nie baletmistrza. Ten drobny, lekki, niezwykle otwarty na ludzi, życzliwy i skromny człowiek na scenie zmienia się niemal w szamana otwierającego swym tańcem tajemne przejścia pomiędzy światami. Łączą się w tym tańcu elementy ofiary artysty tancerza z altruistyczną postawą duchowego przewodnika. Dzieje się to wszakże bez słowiańskiego patosu, ze skandynawską powściągliwością.

Z Finlandii do Ziemi jałowej

Drugi, ale chyba ważniejszy występ nosi tytuł HUNT. Ten pościg, gonitwa, polowanie i zaszczucie przywołują na myśl kogoś, kto jest wydany na ofiarę, ale też kogoś, kto sam się poświęca. Zrobiona na zamówienie Biennale w Wenecji w 2002 roku choreografia była pierwszą od dziesięciu lat pracą solową Saarinena. Odmiennie niż większość interpretatorów wielkiego dzieła Strawińskiego, które gra kontrastem między pojedynczym a zbiorowym, fiński artysta chciał się skupić na wewnętrznym konflikcie jednostki – jako indywidualności i archetypowego człowieka zarazem – na wewnętrznej dwoistości pomiędzy męskością a kobiecością, na rozdarciu między dobrem a złem, na tożsamościowym pęknięciu między pięknem a brzydotą, na egzystencjalnym dramacie rozkwitania i więdnięcia. Ten ideowy wybór był w jakimś sensie konsekwencją narzuconej sobie solowej formy spektaklu. Monumentalna zbiorowość z oryginalnego scenariusza wcieliła się tutaj w monodram zebranych w jedno identyfikacji. Skomplikowane rytmy Rosjanina zostały u fińskiego mistrza uwewnętrznione, przemieszczają się w ciele, zaś ciałem wydobywają na zewnątrz znikome kwantum całej ich intensywności; dramat rytmów toczy się w osobie tancerza, dramaturgia drgań intensyfikuje czasami niemal statyczne sceny. Drobne ruchy, powolne gesty i tak zagarniają całą przestrzeń sceny, wibrując, proste i mocne ciało wciąga w siebie otoczenie.
Ciało i świadomość, mięśnie i wizerunki zdają się głównym przedmiotem badania tej niezwykle skoncentrowanej... akcji. Tańczy się nie tylko dla widza, tańczy się dla przodków, dla siebie, dla świata, po to, by dostrzec, zrozumieć, nawiązać kontakt. Bliskie ziemi stopy, jak u Tadashiego Suzukiego, stają się przeto nie mniej wyraziste od dłoni, czasami mówią więcej o człowieku niż oczy – przejmują, odbierają bowiem impulsy płynące z duszy, dźwigają ciężar uczuć, łączą z podłożem: cienkim lodem, gorącym piaskiem, leśnym mchem, drewnianą podłogą sali prób, gładką powierzchnią sceny. Przez stopy, przez stawy, po kręgosłupie – ziemia przedostaje się do umysłu. Rytm, który jest wibracją, przemierza drogę w pionie, w obu kierunkach, jak serce dzwonu, jak serce w piersiach. Ale ścieżka rytmu prowadzi też prosto do źródła teatru – do greckiej chorei, łączącej w rytmie właśnie wszystkie władze, jakimi człowiek czyni siebie Człowiekiem, czyli aktorem świadomym swojego miejsca na ziemi.
Spadające w środkowej części sceny cztery firany świateł tworzą głębię i wyznaczają etapy podróży/doświadczenia. Warstwy światła tworzą lekkie parawany, rozwinięte od góry wachlarze świetlnych płaszczyzn, kroją przestrzeń, dzielą centralną linię na plany. Drobna męska postać w białej spódnicy z jednym czarnym pasem z boku i wydłużonym jak we fraku ogonem. W tym prostym kostiumie pojawia się od razu jakieś zespolenie dwoistości: kobiecego z męskim, człowieczego ze zwierzęcym, natury z kulturą, wschodu z zachodem. Światła zmieniają się z górnych na krzyżujące się przy podłodze ciepłe reflektory budujące krąg – arenę pokazu, jeden ciepły reflektor u góry zostaje jak światło męskiego słońca, później zamieni się w chłodny i skłaniający do wizji i majaków kobiecy księżyc.
Choreografia jest prosta i mocna, aby sprostać agresywnej muzyce Strawińskiego; pomaga jej w tym subtelne oświetlenie, ale przedstawienie pozostawione tylko w tej formie byłoby nazbyt liryczne. A takie miało właśnie nie być. Celem jest bowiem pewien proces – zagłębić się w umyśle i wewnętrznych konfliktach osoby, która jest ofiarowywana i sama siebie ofiarowuje. Każdy jest kimś takim, zawsze i w każdej chwili; jeżeli oczywiście stąpa z uwagą po ścieżce w mateczniku. Toteż Saarinen nie gra ofiary, przenosi te wewnętrzne poszukiwania na poziom autoteliczny, próbując dogrzebać się korzeni własnego tańczenia. Prawda scenicznego wydarzenia zrównuje się wówczas z prawdziwością wiejskiego tańca z przytupami, a głębiej – z prawdziwym rytmem natury. Tej mocnej wizji dopełnia Marita Liulia, artystka multimedialna, nie tylko dodając kreowany na żywo wirtualny poziom przedstawienia, ale otwierając je na nowe tematy – ciągłego zalewu informacji i postępu technologicznego, utraty własnego wizerunku i jednolitego obrazu świata. Pomiędzy ciałem a techniką wibruje myśl, która nie dałaby się ująć w słowa?
Drobny Fin mocno stoi na własnych nogach, zakorzeniony w tradycji, pewnie zagarnia kolejne przestrzenie wolności. Człowiek staje się sobą ze swojego źródła, ale ono bije z ziemi wspólnej całej rodzinie ludzkiej. Wsłuchany w rytm natury tancerz zgarnia przestrzeń rozczapierzonymi palcami stóp, wyciągniętymi palcami dłoni, podąża za zrodzonym w wyobraźni ruchem, zasięgiem ciała, horyzontem wzroku rozpycha przestrzeń. Ruch tancerza bywa często wydobywany niejako pod prąd muzyki (dwoistość) – ciało zwija się pomału, podczas gdy muzyka się nasila, tancerz kieruje ruchy kończyn do wnętrza, zamiast rozwijać je w przestrzeni sceny. Dynamiczne, zdecydowane, ale nie gwałtowne poruszenia znamionują absolutnie doskonałe wyczucie odpowiedniości momentu. Wymachy i pozy ze wschodnich sztuk walki przy dźwiękach fagotu przechodzą miękko w falowanie miednicą, wschodni taniec brzucha zmienia się w uwodzicielski kobiecy ruch bioder. Powracają motywy ramion z solo Umierającego łabędzia Fokina, pozy wybranej z solowego tańca u Niżyńskiego. Ten rytmiczny ruch nigdy się nie kończy, zatraca się podział na gesty i pozy, zostaje stały przebieg, który polega na nieustającej zmianie; nawet w maksymalnym zwolnieniu tancerz jakby zbierał energię, a potem wysyłał ją na zewnątrz ze zdwojoną siłą, zjednoczony z nią naturalną unią odwiecznego cyklu wymiany energetycznej. Stąd ruchy jego będą koliste, stopy, uda i biodra zwijają się i rozprężają, klatka i głowa wychylają się, ciekawe świata. Ciekawe są nawet opuszki palców, widzimy nieomal, jak dotyka czegoś niewidzialnego; ciekawskie są włosy mężczyzny, sterczące każdy w inną stronę, jakby się obawiały, że umknie im jakiś mikromilimetr przestrzeni, w którym jak w ziarenku maku zaklęta jest cała mądrość świata.
Mądrość świata? W tym wywiedzionym z początków nowoczesności prymitywizmie mądrość nie czeka na filozofów, czeka na ciało każdego z osobna... W drugiej części spektaklu ekspresyjny korpus i kończyny rozpłaszczają się w ekran, figura ludzka traci głębię i zyskuje na wizerunku. W pierwszej części tancerz wydawał się miotać w zwierzęcym szale, poddany raczej instynktom niż woli, w drugiej części jego umęczone ciało niemal zniknie, stanie się tłem dla znaków. „Święto wiosny jest najokrutniejszym i najbardziej potężnym spośród dzieł Strawińskiego. Jego prymitywizm jest przerażający, ale i fascynujący w swej pozornej prostocie. Dla mnie – powiada Saarinen – to przede wszystkim muzyka podświadomości. Kusi, przyciąga ludzką brutalnością, zwierzęcą jej stroną, w momencie kiedy właśnie stara się ona osiągnąć stan świętości” (źródło cytatu: http://www.terosaarinen.com/en/works/all_creations/). Kształt krzyża wyświetlany płasko na ścianie w trójwymiarowej przestrzeni sceny jest krzyżem ludzkim, ciałem tancerza rozkrzyżowanym w przestrzeni, wkraczającym w czwarty wymiar – czasu, cyklicznego, świętego cyklu, obrotu wszechświata, narodzin i śmierci człowieka... Szamańskiej wędrówki do świata przodków?
Do tej czystej formy ciała w ruchu, muzyki i czułego, przydymionego światła wdziera się precyzyjnie zaprogramowana technologia. Ucywilizowana ziemia staje się bardziej kolorowa, ale za to pozbawiona życia. Przykryta sztucznymi tworami umysłu jałowieje, syn tej ziemi nie poznaje matki, staje się człowiekiem znikąd. Spektakl dzieli się wyraźnie na dwa akty dramatu rozdwojonej podmiotowości: medytacyjną walkę ze sobą i mediatyzacyjną walkę o siebie – obie równie dramatyczne. Wizualizacje w tym spektaklu to nie epatowanie nowinkami technologicznymi, odwracanie uwagi od ludzkiej obecności, to fantastyczne użycie technologii pod czujnym i twórczym okiem artysty. Specjalnie stworzony w tym celu program komputerowy umożliwia Maricie Liulii tworzenie za każdym razem nowych kompozycji cielesnych powidoków, świetlnych kolaży. Artystka współtworzy spektakl na żywo, projektując obrazy na żywej skórze tancerza; nie ma dwóch takich samych wieczorów. Wizualizacje rysują na ciele tancerza jego własne ciało w ruchu kolistym, cyrkulacyjnym, powracającym w tę idealną i odwieczną formę koła. Koło obrotowe rysowane jest wizerunkiem rozwiniętych jak gałęzie drzewa-krzyża ramion i głowy widzianej od góry; rozpostarte ramiona przypominają skrzydła ptaka... Dusza?
Obrazy budują się i natychmiast rozpadają pod naporem kolejnych wizualizacji: powiększone fragmenty ciała, z dominującym wizerunkiem oka. Ciało walczy o swoje z kulturą obrazów, z dyktaturą sztucznych wizerunków? Nawet na twarzy tancerza dokonują się projekcje jego własnego ciała – samego siebie w kawałkach. Obraz obniża się, teraz na torsie dostrzegamy wizerunek zdeformowany; obrazy przesuwają się coraz szybciej, są jak pokaz slajdów, rozkładają w dół i w górę ciała/sylwetki jak folder, w którym otwieramy zakładki. Na ludzkiej postaci z rozłożonymi ramionami powstaje krzyż złożony z warstw informacji, tatuaż, kolaż z samego siebie, z dominującym okiem, które jest tym, co widzi. Ciało tancerza jest krzyżem i rozkrzyżowanym jednocześnie, jest częścią obrazu i obrazem samym, jest twórcą i tworzywem, tematem wizerunku i wizerunku formą. Desakralizująca dekonstrukcja przesila się ze starą ikoną – oto współczesny niestabilny, poszarpany, poddany fragmentacji, zapatrzony w siebie – ecce homo!
Człowiek staje się sobą, kiedy głęboko zakorzeni się w micie; wrastając w swoje, wyzwala się z więzienia form przypadkowych i cudzych wizerunków. Cytaty przestają być wtedy mową cudzą, słowa przychodzą na język jak ślina, jak smak – wracają z ciała, bogatsze o doświadczenie wysiłku. Motyw koła i ruchy w koło powracają w ruchu nadgarstków, bioder, głowy, aż wir porywa całą przyszpiloną do podłogi jedną stopą postać i zakręca nią w sobie – raz dokoła, raz dokoła. Czyżby to derwisz zatańczył oberka? Widać zmęczenie tancerza, pot i szybki oddech to widome znaki ofiary z ciała. Stroboskopowe błyski, ostre i drażniące, łapią go i przyszpilają w różnych miejscach w odmiennych pozach, w podskokach, jak w słynnym solo Davida Parsonsa Caught. Ostatnia próba ucieczki przed tym multimedialnym potopem będzie ucieczką w siebie.
W moim początku jest mój koniec... A najokrutniejszy miesiąc to kwiecień.