Gry (nie)pamięci Zyty Rudzkiej

Zyta Rudzka, autorka kilku uznanych powieści, od pięciu lat usiłuje zaistnieć w przestrzeni teatru. I choć jej kolejne sztuki były publikowane i doceniane przez krytyków, przynosząc jej prestiżowe nagrody (na czele z Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną przyznaną w 2011 roku za Zimny bufet), niestety z trudem odnajdują drogę na scenę. Trzy niezbyt udane realizacje sceniczne i kilka czytań performatywnych nie zmieniają tego obrazu rzeczy. Na czym polega problem teatru z tymi tekstami?
Pierwszą pułapką dramatopisania Zyty Rudzkiej jest niejednoznaczna wymowa jej dzieł, przy jednoczesnym pozorowaniu bliskości materii scenicznej wobec życia. Przykładem tej niejednoznaczności wydaje się tradycyjnie skrojony Cukier Stanik, w którym można dojrzeć przekonującą próbę sportretowania epoki masowej konsumpcji z perspektywy firmy gorseciarskiej, plajtującej jako relikt PRL-u. Dawid Cukier, mistrz w sztuce szycia staników wyzwalających kobiecość, z pomocą siostry Miry prowadzi heroiczną, acz beznadziejną walkę z chińską konkurencją, zalewającą rynek wyrobami stanikopodobnymi.
Myliłby się jednak ktoś, kto uznałby ten interwencyjny trop – wprowadzony przez autorkę z premedytacją, może nawet z ironią – za zwiastun teatru zaangażowanego, zawoalowaną formę krytyki politycznej.

Życie na cmentarzysku komuny

„Piszę nie tyle o problemach kapitalizmu po polsku, ile o życiu na cmentarzysku po komunie, jakby na polu ekshumacji. Interesuje mnie moment, kiedy niespodziewanie nostalgia za przeszłością ujawnia okrucieństwo tamtych czasów” – zastrzega Rudzka (Moja droga do teatru, materiał promocyjny GND, niepublikowany). Osoby dramatu to – obok ludzi zdegradowanych, wykluczonych z nowej rzeczywistości – również zwierzęta. Lisy „czarne białopyskie pomorskie” hodowane przez bohaterkę Eskimosa w podróży służbowej, kurki pracującego na lisiej fermie Bakterii, biegający nerwowo wokół stołu (choć dla publiczności niewidzialny) pies Profesora z Fastrygi. Szczególne miejsce w tej gromadzie zwierzęcych bohaterów Rudzkiej zajmuje suczka wystrzelona przez Sowietów w kosmos, który stał się symbolem potęgi komunizmu, z jego naukowymi ambicjami rozbudzonymi przez motywowany ideologicznie wyścig technologiczny. Łajka, jako część „pola ekshumacji” pozostawionego przez komunizm, znalazła trwałe miejsce w zbiorowej świadomości; nie tylko jako pomnik cywilizacyjnego postępu, ale także za sprawą materialnych „pamiątek” nazwanych jej imieniem w dowód ludzkiej wdzięczności (albo wyrzutów sumienia), jak choćby niezwykle wydajny odkurzacz, który zajmuje honorowe miejsce w domu Cukierów. Rudzka próbuje jednak spojrzeć na to epokowe wydarzenie z zupełnie innej, mniej oficjalnej perspektywy, czyniąc z przerażającego losu zwierzęcia, skazanego przez uczonych na pewną śmierć, miarę okrucieństwa ówczesnego systemu, nieuwzględniającego w swoich rachubach indywidualnego doświadczenia (nieważne, że zwierzęcego).
Historię Łajki, podniesioną do rangi metafory minionych czasów, Rudzka wiąże z młodą kobietą, nazwaną w sztuce Ślepą. To jej karmiona empatią wyobraźnia, projektując alternatywne scenariusze finału kosmicznego lotu suczki, otwiera nas na zwierzęce cierpienie. Zarazem stanowi lustro, w którym przegląda się cierpienie dziewczyny, jej doświadczenie lęku, skryte pod maską wyrachowania. Ślepa straciła wzrok wiele lat wcześniej w wypadku samochodowym, w którym zginęli jej rodzice. Jako dorosła kobieta wydaje się oswojona ze swoim kalectwem, które stało się dla niej nie tylko źródłem zarobku, ale i szansą na ucieczkę przed konfrontacją z własną „historią”. Jej życie sprzed wypadku naznaczone jest głęboko skrywaną tajemnicą, której kobieta nie chce wydobyć na powierzchnię, uczynić częścią swojego świadomego „ja”. „Odkąd jestem ślepa – mówi dziewczyna – wcale nie jest tak źle. Jakbym w nocy patrzyła na niebo bez gwiazd. Ciemność wcale nie wsysa”. Gwarantowana przez ślepotę, zmetaforyzowana ciemność odcina ją od przeszłości, chroni ją przed wspominaniem podatnym na fabularyzację. Jej dawne życie wyświetla się jedynie we fragmentach, pojedynczych, niezbyt wyraźnych obrazach, wydobytych z mroków dzięki pamięci ciała; jak wtedy, gdy namówiona przez Cukiera przychodzi do jego pracowni, by sprawić sobie biustonosz, nie pozwala jednak dotknąć się przy zdejmowaniu miary. Doświadczenie własnej nagości wywołuje wspomnienie siebie jako dwunastoletniej dziewczynki, którą ojciec przyprowadził do pracowni Cukiera, by zamówić dla niej pierwszy stanik. Tego samego dnia, kiedy obdarował tym prezentem dziewczynę i z podziwem patrzył na jej rozkwitającą kobiecość, wyjawił ich sekret żonie, która zareagowała silnym wzburzeniem, doprowadzając szaleńczą jazdą do wypadku.
Ten odprysk przeszłości, zapośredniczony przez pamięć Ślepej, wskazuje na jej „niezawinioną winę” – kazirodczą fascynację, która stała się przyczyną rodzinnej tragedii. Intymność tego doświadczenia, oczyszczonego w procesie subiektywizacji z wszelkiego zła, zostaje naruszona przez konfrontację z pamięcią mimowolnego świadka, Dawida Cukiera. Jego „obce” spojrzenie naznaczyło tę relację piętnem grzechu, przykładając do niej „obiektywną” miarę. Ten rodzaj obcości skojarzonej z lękiem pojawia się też we wspomnieniu Cukiera, który jako chłopiec pieścił potajemnie – wbrew zakazowi dorosłych – małe króliki, skazując je w ten sposób na śmierć. Historia króliczycy, która zagryzła swoje dzieci, wyczuwając w nich zapach obcego, jest zarazem symbolicznym wyrazem okrucieństwa miłości, nie tylko zresztą rodzicielskiej.

Muzeum pamięci

W podobny sposób – jako fragmenty osobistego mitu – funkcjonują historie pozostałych postaci Cukiera Stanika. Tęsknota za idealizowaną przeszłością, kiedy wszystkim żyło się lepiej, podsuwa im pomysł zorganizowania w pracowni gorseciarskiej muzeum realnego socjalizmu z gadżetami z epoki, gdzie zagraniczni turyści za kilka euro mogą nabyć talony na produkty deficytowe, napić się bimbru, zagryźć go kiszonym ogórkiem, a potem zapalić kultowego papierosa, by – jak mówi Baba Kapo – poczuć „sportowego ducha komuny”. Zakonserwowanie wspomnień w tej muzealnej postaci pozwala oswoić wszelkie absurdy tamtej rzeczywistości, uczynić je częścią przynoszącego dochód prywatnego „teatru pamięci”.
Podobnie idealizuje swoją przeszłość bohaterka Eskimosa w podróży służbowej, właścicielka hodowli unikalnej odmiany lisów, dla której komuna była czasem ekonomicznej potęgi, dając jej władzę nad wszystkimi petentami spragnionymi futra jako miary luksusu w tamtej siermiężnej rzeczywistości. Dlatego wbrew wszystkim będzie broniła swojej własności przed urzędnikami grożącymi jej procedurą wywłaszczeniową i koparkami rozjeżdżającymi ziemię pod krajową drogę. „Zaraz po ślubie tu przyjechaliśmy... Romeo i Julia... tak za sobą byliśmy” – mówi o swoim małżeńskim szczęściu, przerwanym przez śmierć męża w wypadku motocyklowym. Mit romantycznej miłości łączy się w jej „teatrze pamięci”, celebrowanym na użytek innych, z niemalże filmowym obrazem pionierów zmagających się z nieprzyjazną człowiekowi przyrodą. Ta sielanka jednak pryska, gdy Monalisa zostaje ze swoimi wspomnieniami sama, już bez widzów – mężczyzna, którego zjawa powraca do niej w najbardziej intymnej „kliszy pamięci”, wcale nie przypomina Romea, tylko gruboskórnego typa o instynkcie mordercy, chłoszczącego ją inwektywami i wypominaniem niepłodności. Jej odpowiedzią na ten koszmar z przeszłości, spotęgowany perspektywą ostatecznego upadku lisiej fermy, są sceny, w których bohaterka ćwiczy „śpiewanie” operowych arii, imitując teatralne gesty primadonny. Sztuczny świat opery z jej absolutnym bezruchem i pogardą dla rzeczywistości jest najbardziej wymownym znakiem ucieczki od życia. Tym bardziej, że Monalisa tylko udaje śpiew – jej gardłowy głos, silny i radosny, zabrzmi dopiero w ostatniej, wizyjnej scenie, w której bohaterka sama występuje jako zjawa. Finałowy obraz Eskimosa w podróży służbowej, podobnie jak wieńcząca poprzednią sztukę pantomimiczna karykatura małżeńskiego szczęścia Miry i Chińskiego Harmonisty na tle kiczowatego krajobrazu jak z pocztówki, nie pozostawia wątpliwości co do fatalnych skutków zasklepienia bohaterów w utopijnym świecie z marzeń, poskładanym z fragmentów utrwalonych na kliszach zwodniczej pamięci.
Tę skomplikowaną grę między jednostkową pamięcią a pamięcią przynależną zbiorowości, petryfikowaną w publicznych ceremoniach żałobnych, najpełniej przedstawia sztuka Pęknięta, obwiązana nitką. Wypowiedzi postaci, których egzemplaryczny wymiar sygnalizują przedziwne imiona-przezwiska bohaterów (Burbonica, Szewc, Kapiszon, Kofeina, Migi, Zapatrzeniec), przeplatane są partiami określonymi jako „memorias” – polifoniczny głos, którego przypisanie do konkretnej postaci autorka pozostawia reżyserowi. Hiszpańskie słowo „memorias” to dosłownie „wspomnienia”, tyle że u Rudzkiej przynależą one do zmitologizowanej przestrzeni wspólnej, w której odbijają się obsesyjne obrazy powracające w poetyckich monologach poszczególnych osób dramatu. Na tej zasadzie osobista tragedia Burbonicy splata się w tym polifonicznym głosie z mitami życia narodowego. Dzięki kontaminacji obrazów kula, która raniła rykoszetem bohaterkę, zostawiając w jej ciele i psychice trwały ślad, wcześniej ugodziła śmiertelnie Janka Wiśniewskiego – symboliczną ofiarę wydarzeń na Wybrzeżu, pozbawioną z woli poety prawdziwego imienia i nazwiska. W ten sposób Rudzka pokazuje mitotwórczą siłę mechanizmów pamięci, zakłamujących rzeczywisty powód żałoby kobiety, która być może wcale nie straciła swego dziecka w wyniku grudniowych wypadków, tylko dokonała pospolitej aborcji.

Żałobny lament

W dramatach Rudzkiej powraca wciąż temat śmierci, a dokładnie rzecz ujmując: obecności umarłych w świecie żywych. „To, czego nie ma, nie odchodzi, powraca jak refren” – mówi Burbonica, która nigdy nie rozstała się ze swoimi dwoma synami: pierwszym, nigdy nienarodzonym, odsuniętym/usuniętym przez matkę; i drugim, który urodził się w miejsce tamtego, jako nastolatek popadł w nałóg narkotykowy, by w końcu zniknąć w tajemniczych okolicznościach, daremnie wyczekiwany przez bliskich (choć co najmniej dwie osoby z rodziny, ojciec i dziadek, widziały jego zwłoki w piwnicy). Jej życie naznaczone jest trwale żałobą, która zasklepia ją w obrazach przeszłości, oddzielając od prawdziwego życia.
Ten temat pojawił się zresztą już we wcześniejszych sztukach Rudzkiej. W Eskimosie w podróży służbowej zapowiada go obecność tytułowej postaci – właściciela zakładu pogrzebowego, który zjawia się przed domem Monalisy na motorze z przyczepą-karawanem. Zwabia go tu śmierć ojca młodej kobiety zwanej Śnieżynką – jedynej postaci wolnej od miraży minionego czasu, za to całkowicie uzależnionej od nałogu konsumpcji, czego wyrazem jest jej zlepiony ze sloganów reklamowych język (dowodzi to zresztą tego, że analizowane przez Rudzką mechanizmy mitologizowania rzeczywistości działają tak samo w każdym ustroju). Usługi firmy pogrzebowej, nawet najbardziej profesjonalnej, nie zastąpią jednak żałobnych rytuałów w ich podstawowej funkcji: przygotowania do nowego etapu życia. Dlatego Rudzka projektuje w dramacie, nie mającą nic wspólnego z oficjalną ceremonią, scenę zbiorowego, zrytualizowanego lamentu Śnieżynki, Sinej i Bakterii, w której żegnają się z ziemią, a wraz z nią – ze swoimi wszystkimi traumami, skojarzonymi z doświadczeniem utraty.
Rytualna forma żałobna buduje w całości najnowszą sztukę Rudzkiej Zimny bufet, której strukturę wyznaczają tradycyjne czynności pochówkowe podejmowane w trakcie „pustych nocy”, kultywowanych jeszcze na Kaszubach czy bliskiej autorce Białostocczyźnie. Przechowane w nazwie obrzędu staropolskie słowo „pusty” znaczyło nie tylko „cichy” (bo martwy), ale także „opuszczony”, „pozbawiony pomocy”, „zapomniany”. Stąd głównym celem tych czynności było uchronienie zmarłego od towarzyszącej śmierci pustki przez aktywne wspominanie go – przywrócenie na te kilkanaście godzin przed pochówkiem do społeczności żywych, by móc w spokoju duszy rozstać się z nim na zawsze.
W odniesieniu do głównej bohaterki sztuki, zwanej „śmiercionośną laleczką”, przywołanie tego rytuału zyskuje dodatkowe znaczenie. Kobieta, której umysł przez lata pustoszyła choroba Alzheimera, doprowadzając do jej stopniowego zaniku, była „opuszczona” już od dawna. Najpierw przez męża, który uciekł za żelazną kurtynę, skazując rodzinę na represje ze strony komunistycznego reżimu; potem przez swoje dorosłe już dzieci, których nieobecność rekompensował jej przybrany wnusio-złodziejaszek. Rodzeństwo, Antoś i Rdzawa, odbywa nad trupem matki (pokazanym z całą fizjologiczną ohydą rozpadu ciała – stąd też zapewne „gastronomiczna” metafora w tytule) coś w rodzaju spowiedzi, podczas której wydobyte zostają na powierzchnię ich „zaprzeszłe” winy, blokujące drogę do szczęścia. Rudzka nie rozstrzyga naiwnie, czy ich nocne czuwanie nad zwłokami matki pozwoli im pokonać upiory przeszłości i odprawić skutecznie rytuał żałoby. Żałoby także po swoim życiu, naznaczonym od dawna przez śmierć nienarodzonych dzieci Rdzawej, usuniętych przez brata-lekarza (który jako ginekolog ma na swoim sumieniu więcej takich nieprzeżytych żyć).

Alternatywa: recykling całkowity

Antidotum na przeklętą pamięć jest life coaching polegający na przygotowaniu pacjenta po przebytej traumie do nowego życia. Terapia reklamowana przez Rdzawą, mieszkającą na stałe w Moskwie (która „nie wierzy łzom”), polega na całkowitej utylizacji pamięci, eliminującej uczucie bólu.

RDZAWA: Nikt już nie chce być tym, kim jest. Po co być dotkniętym, przeżywającym, pamiętliwym, jak można skorzystać z naszych usług i być entuzjastycznym, pełnym nadziei, pozytywnie myślącym, hurraoptymistycznym, błogim, wygodnym, jednoznacznym, lekkostrawnym. Osobniki chcące się Re-młodzić pragną kompleksowego Re-startu. Budzą się z narkozy z Re-dziewiczym ciałem, osłabione, podatne do zabiegu utylizacji pamięci i recyklingu emocji.

Skutkiem ubocznym tej terapii jest jednak zerwanie więzi międzyludzkich, skazujące na samotność i cierpienie. Stąd tacy zrestartowani pacjenci nader często pakują głowy do piekarników, specjalnie przystosowanych do eutanazji. Nie dziwi wcale, że wykreowana przez Rudzką figura Śmierci – zmysłowej, niezniszczalnej Demo Barbie – także skojarzona jest z procedurą utylizacji (gwarantuje zmarłej recykling całkowity, czyli „pójście w niepamięć”). Aktywne zapominanie – jako alternatywny scenariusz oferowany przez współczesną popkulturę, odpowiedzialną za desakralizację śmierci – wiąże się z utratą czegoś znacznie cenniejszego niż życie bez bólu. Dlatego trudno przyjąć optymistycznie ostatnie słowa Rdzawej, która zapewnia brata, że zapominając o istnieniu matki, będą „żyli długo, w śmiechu i bezszczęśliwie”.

Teatr mój widzę plastyczny

Choć kolejne sztuki Rudzkiej wpisują się we wspólne pole tematyczne, rozciągnięte pomiędzy pamięcią i amnezją jako fundamentami zbiorowej i indywidualnej tożsamości, to zarazem świadczą o ciągłym poszukiwaniu najbardziej adekwatnej formuły dla tego teatralnego rytuału Dziadów (albo – jak woli autorka – rytuału Bab; zob. Matecznik: Baby, [z Z. Rudzką rozmawia J. Jaworska], „Dialog” nr 1/2012). „Teatr mój widzę plastyczny!” – powiada, wskazując na bogactwo znaków niewerbalnych, jakie zapisuje w swoich sztukach. Trudno się z nią nie zgodzić, zwłaszcza w odniesieniu do nowszych sztuk, które coraz bardziej konsekwentnie nicują realistyczny idiom, dominujący w Cukierze Staniku, Fastrydze czy Eskimosie w podróży służbowej. Choć i w tych pierwszych scenicznych wprawkach nietrudno znaleźć próby jego przełamania, a to w stronę groteski rodem z teatru absurdu, której kwintesencją jest „podróż do krainy realnego socjalizmu” (w muzealnych kapciach), zaaranżowana w pracowni gorseciarskiej Cukiera; a to w stronę surrealistycznej wizji (gdy na łóżku Ślepej ni stąd, ni zowąd przysiada opiekun Łajki, by opowiedzieć jej o prawdziwym końcu kosmicznej pionierki).
Od początku też Rudzka zdradza pokusę tworzenia obrazów-metafor, zbliżających jej wysiłki do Różewiczowskiego projektu teatru „realizmu poetyckiego”. Szczególnie widać to oczywiście w Zimnym bufecie, ze stworzoną w nim ambalażową figurą matki jako „baby w babie”, która staje się znakiem postępującego z wiekiem rozpadu jaźni, prowadzącego do całkowitego uprzedmiotowienia, zamiany w rekwizyt. Ale równie mocne znaki niewerbalne pojawiały się już w niby-realistycznych sztukach z pierwszego okresu. Śmierć Monalisy zasugerowana jest wizyjnym obrazem, w którym na bohaterkę – wystrojoną jak do śpiewania arii operowych, ale z maszyną do zabijania lisów w ręce – spada „potężny snop piachu, jak gilotyna”, grzebiąc jej ciało pod hałdą ziemi. Żydowscy bohaterowie Fastrygi, której akcja rozgrywa się podczas jednego z wiosennych dni 1968 roku, w mieszkaniu zamienionym w tymczasową pracownię krawiecką, skazani są na ciągłe powtarzanie tych samych gestów i ruchów, zamieniających ich w bezwolne marionetki na scenie teatru historii. Doktor Rosner gra sam ze sobą w szachy, jego korpulentna żona przymierza wciąż za małe palta i futra, daremnie usiłując się w nich dopiąć, Profesor bawi się z nader ruchliwym psem, a nastoletnia Priska usiłuje zetrzeć obraźliwy napis z drzwi wejściowych. Kwintesencję tego uwięzienia w narzuconej roli wciela właściciel mieszkania, Leon – groteskowy krawiec, który przyszył się do własnego stołu, uśmiercając się w ten symboliczny sposób za życia. Jego przeciwieństwem wydaje się żona, Fila, która gorączkowo uwija się przy wszywaniu mnóstwa sekretnych kieszonek i schowków do starych ubrań swoich klientów, by mogli wywieźć w nich najcenniejsze pamiątki w drodze do nowej, niechcianej ojczyzny.
Rudzka eksperymentuje też wytrwale ze strukturą swoich dzieł. W Zimnym bufecie rezygnuje zupełnie z linearności, opierając organizację świata przedstawionego na zasadzie powtórzenia – trzy prologi, znajdujące przedłużenie w „opowieściach pochówkowych”, czyli spotkaniach zmarłej matki z uwspółcześnioną wersją Śmierci, nie tylko wynikają z jej rozstrojenia na trzy wersje odpowiadające kolejnym fazom życia pojętego jako zanikanie (Matriochę, Matrionę i Matrioszkę), ale sygnalizują zarazem komplikację w obrębie czasoprzestrzeni, gdzie dochodzi do różnego rodzaju zakrzywień czy zapętleń (jak czytamy w didaskaliach, „akcja toczy się w czasie teraźniejszym złożonym”). Począwszy od Pękniętej, obwiązanej nitką, te formalne zabawy obejmują również sposób zapisywania postaci i obrazów scenicznych w poetyckim, silnie zrytmizowanym języku. Wysiłek odbiorcy skupiony jest na mozolnym odzieraniu go z kolejnych warstw konwencji i schematów, zakłamujących indywidualny głos, który wydostaje się na powierzchnię słów przez nader wąskie szczeliny.
Zmagania Zyty Rudzkiej, uznanej powieściopisarki, z trudną formą dramatu śledzę od samego początku. Z uznaniem muszę przyznać, że w „zapisywaniu polifoniczności głosów”, w której upatruje jego istoty, sięga po coraz bardziej atrakcyjne instrumentarium. Czas, żeby zauważył to wreszcie teatr.