Wasz Kolega Nestor

„Zaczęło się od zlikwidowania kryteriów: teatr stał się amatorski, można grać na ulicy, na strychu, można nie wymawiać głosek, można grać od końca, przestawiać tekst, dopisywać, kleić, wycinać, mazać po płocie – jak w szkole dla debilnych dzieci. Sprzykrzyła się układność, więc dalej wszystko rozwalać, jak dzieci. Po co porządek myślowy, po co umiejętności, po co zawód, po co literatura? Teatr jest autonomiczny, więc można aktora zastąpić światłem, słowo – dźwiękiem z magnetofonu, dramatu napisanego nie ma – można go pisać na scenie. Teatr może być malarski, inscenizacyjny, asenizacyjny – byle nie był po prostu teatrem”.
Wybrałem ten cytat na początek rzecz jasna nieprzypadkowo. Pewnie niektórym czytelnikom miło dla ucha brzmi ta melodia słusznego narzekania na dzisiejszy teatr. Nie wiem, czy sprawi im rozczarowanie informacja, że tekst został napisany trzydzieści dwa lata temu. Czy jego autor czułby satysfakcję, że diagnoza pozostała aktualna? A może ten rodzaj utyskiwań jest niezmienny, bo teatr jest zawsze nie taki, jakiego byśmy chcieli?
Zacytowany fragment pochodzi z felietonu, który opublikowany został w maju 1980 roku w ówczesnym dwutygodniku „Teatr”. Autor stałej rubryki, zatytułowanej Przed lustrem, nie podpisywał się nazwiskiem, lecz pseudonimem: Kolega, czasami z dopiskiem: Wasz. To był już jeden z ostatnich tekstów z cyklu, który ukazywał się od 1977 roku. Trudno dzisiaj powiedzieć, na ile dla czytelników tajemnicą było autorstwo felietonów. W środowisku teatralnym wiele ukryć się nie da, więc pewnie zagadkę szybko rozszyfrowano, autor zresztą się ujawnił, gdy zbiór tekstów ukazał się w formie książkowej w 1983 roku nakładem Wydawnictw Artystycznych i Filmowych.
Nie potrafię powiedzieć, co sprawiło, że Andrzej Łapicki zdecydował się na pisanie felietonów dla „Teatru”. Pod koniec lat siedemdziesiątych był oczywiście wciąż popularnym aktorem, choć okres ten nie obfituje tak bardzo w znaczące dokonania. Występuje w Teatrze Narodowym Adama Hanuszkiewicza, w którym gra m.in. w przedstawieniu Ta Gabriela (wspominanym przez niego często z sentymentem, ponieważ partneruje Irenie Eichlerównie) oraz w również lubianej przez siebie Szkole żon (rola Arnolfa). Ma także w dorobku role w dwóch przedstawieniach reżyserowanych przez Helmuta Kajzara (Stara kobieta wysiaduje i Obora). Do doświadczenia pracy z awangardowym artystą – tak odmiennej od tego, do czego przywykł w swej karierze – nie bez życzliwości odniesie się w jednym z felietonów. Sam gra i reżyseruje jeszcze Dwa teatry. Mniej obecny niż w poprzednich latach jest w filmie. Za to końcówka lat siedemdziesiątych to dla Łapickiego bardziej intensywny czas pracy w Teatrze Telewizji, gdzie ma sporo ról (m.in. w Zmierzchu długiego dnia, Warszawiance, Burzy, Zbrodni i karze, Czarownicach z Salem – część tych przedstawień powstało w jego reżyserii), a przede wszystkim rozpoczyna realizację serii mniej granych komedii Fredry (Odludki i poeta, Zrzędność i przekora, Świeczka zgasła, Pierwsza lepsza). W tym czasie pozostaje wciąż dziekanem Wydziału Aktorskiego warszawskiej PWST. W 1980 roku dostaje nagrodę „Trybuny Ludu” za całokształt działalności artystycznej i pedagogicznej.
Pisanie felietonów do „Teatru” dla Łapickiego było chyba potrzebą refleksji o sytuacji teatru w tamtym czasie. Sytuacji, jak jasno z tekstów wynika, niezadowalającej. „[...] teatr schyłku lat siedemdziesiątych nie był teatrem wielkim” – powiada Łapicki we wstępie do książkowego wydania felietonów. Cykl Przed lustrem można zatem czytać jako pewnego rodzaju kronikę czasów, w których ujawnił się kryzys uprawiania sztuki teatralnej. Łapicki buduje obraz tej rzeczywistości na podstawie szczegółowych zjawisk i problemów. Teksty zwykle za temat obierały różnego rodzaju kwestie dotyczące przede wszystkim pracy aktora, na przykład dykcję, kontakt z publicznością, emploi, umiejętność dialogowania, gwiazdorstwo etc. Łapicki w tym, na co pomstuje, a co pochwala, jawi się jako artysta przywiązany do tradycji, miłośnik raczej rzetelnego rzemiosła niż uniesień artystycznej duszy, ale też traktujący wszystko z dozą zdrowego rozsądku. W jednym z felietonów pisze: „Dykcja – podstawa rzemiosła aktorskiego. Podstawa porozumienia między aktorem i widzem. Dlaczego tak narzekamy na poziom mówienia na scenie? A poziom mówienia w życiu? Ten troglodycki bełkot spod budek z piwem, te slangi grypsersko-młodzieżowe, ten pseudowytworny, debilno-urzędowy język telewizyjny. Scena to tylko odbicie tego, z czym się stykamy w życiu. [...] Ale to jedna sprawa. Druga: czy rzeczywiście istnieje tylko jedna dykcja, czy też – jak twierdzi profesor Bohdan Korzeniewski – jest ich więcej? Skłonny byłbym przyznać rację znakomitemu profesorowi. [...] Inna jest dykcja w Sali Kongresowej w Odzie do młodości, inna w Teatrze Kameralnym w sztuce obyczajowej. Inna w radiu, inna w filmie. Ale wszędzie musi spełniać podstawowe warunki zawodowe: słyszalność, plastyczność, aha, no i jeszcze drobiazg: nie może być wątpliwości, że chodzi tu o język POLSKI” (tekst z maja 1977 roku).
Jaka była hierarchia teatralnych wartości, której Wasz Kolega hołdował? Pisał o niej wprost: „Teatr to zawód – tzn. rygor, dyscyplina, umiejętność [...]. Nie znam się na improwizacji, nastrojach, spontaniczności. Wierzę w umiejętności wrodzone, nabyte i rozwinięte. Mnie nie nudzi, kiedy aktor 100 razy w ten sam sposób »wkłada kapelusz«, byle za każdym razem to miało sens, świeżość i było ciekawe” (felieton pt. Amatorzy).
Opowiadał się za literaturą w teatrze, która przede wszystkim tworzy sensy: „Kochani, opamiętajmy się! Bez literatury teatr jest dwuwymiarowy, człowieka nie można pokazać na scenie bez myśli, która nim powoduje, nie pomoże podwójne salto w tył, ani poczwórne rezonatory. [...] nie gubmy człowieka z jego emocjami, ale i z jego myślami, człowieka, z którym chcę obcować przez ten wieczór, bezpiecznie schowany w fotelu chcę go obserwować, współczuć z nim, myśleć jego myślami, a po zapadnięciu kurtyny wrócić do swoich myśli” (felieton pt. Kurtyna). Gdzieś między wierszami tego i również innych tekstów można wyczuć polemikę, czy może nawet niechęć Łapickiego do tego rodzaju teatru, który w tym czasie zyskał już uznanie, był ceniony jako prawdziwie odkrywczy, a jego uosobieniem były poszukiwania Grotowskiego i rozmaitych akolitów twórcy Teatru Laboratorium. Łapicki mógł szanować Grotowskiego za dyscyplinę jego teatru, ale raczej nie umieszczał go wśród patronów swojego myślenia o sztuce. Byli nimi starzy mistrzowie teatralnego fachu, najczęściej wspominani: Węgrzyn, Osterwa, Zelwerowicz, także Kurnakowicz, Eichlerówna, a z zagranicznych artystów: Jouvet. Ich nazwiska często pojawiają się w felietonach, przywołane w celnie zapisanej anegdocie, która miała jednak nie tylko bawić czytelnika, lecz także wskazywać na wartości tradycji teatralnej wciąż koniecznej do kultywowania.
W aktorstwie niewątpliwie Łapicki nie znosił czegoś, co w teatralnej gwarze określa się mianem „wypruwania flaków”. „Dlaczego mamy się zachwycać zsiniałym z wysiłku aktorem, chrypiącym nie postawionym głosem, z nabrzmiałymi żyłami na szyi, plującym aż na trzeci rząd krzeseł?” – pisał w felietonie pt. Na luzie i dodawał: „Mógłbym powołać się na Szekspira, ale nie chcę. Tak jak nie chcę kopulacji ani defekacji na scenie. [...] Ktoś powie: a emocje?... Zaraz, zaraz. Emocje – ale kontrolowane: pełna władza nad sobą, nad swoimi odruchami, przeżycie – ale skomponowane, sztuczne (przecież to teatr). [...] nasza gra powinna nam sprawiać radość, przyjemność, powinna nam po mękach prób przychodzić łatwo, lekko – tak, aby widz oglądając nas, odczuwał też radość, by widz nie był ogłuszony, przerażony, spięty, by był tak jak i my – na luzie”.
Kolega wśród różnych umiejętności aktorskich kładł ogromny nacisk na sztukę prowadzenia dialogu scenicznego: „[...] dialog to nie tylko dykcja, to prowadzenie myśli, atakowanie partnera tekstem, frazowanie inne w każdym gatunku repertuaru, zmienność rytmu, podawanie pointy nie tylko komediowej – myślowej. Krótko: póki najpewniejszym sposobem porozumiewania się między ludźmi będzie słowo – dialog pozostanie podstawą działania scenicznego, oczywiście w teatrze, który opiera się na literaturze” (felieton pt. Dialog). Łapicki tak jak niechętny był emocjonalnej nadekspresji aktorskiej, tak samo z dystansem podchodził do scenicznego „wczuwania się w rolę”. Pisał w felietonie pt. Emploi: „Jestem zwolennikiem grywania różnych charakterów, nie jestem zwolennikiem karkołomnych transformacji, szczególnie zewnętrznych [...]. Dla mnie ocena aktora, że – zmienił się nie do poznania, jest równie tyle warta, co że – zawsze jest taki sam. Nie interesuje mnie transformista, nie interesuje mnie prywatność. Cenię aktora, który poza pokazaniem różnych charakterów scenicznych ma jeszcze coś do powiedzenia od siebie”, a w innym tekście dodawał: „I niech mi aktor nie udaje, że nie jest sobą – niech mi pokaże inny charakter, cudze myśli, uczucia, ale i tak robi to swoim głosem, swoją twarzą, swoją cielesnością” (Naturalność).
Z pewnością te przekonania, które Łapicki formułował, jak również idiosynkrazje, które cierpiał, wynikały z jego doświadczeń aktora i reżysera. To był jego styl, jego umiejętności, także ograniczenia, których był świadom. Przecież nie ukrywał, że pewne rejony repertuaru nie są dla niego. Nie widział siebie w wielkich rolach romantycznych. Może dlatego upominał się o obecność tzw. małej klasyki: „Pomyślmy chwilę i otrzeźwiejmy – teatr, nawet najświętszy, narodowy, to nie tylko Dziady i Nie-Boska – to także Moralność pani Dulskiej, Lekkomyślna siostra, Głupi Jakub, nie tylko Mickiewicz i Słowacki, ale Fredro i Zabłocki” (Jouvet). W okresie, w którym pisał felietony dla „Teatru”, już miał w dorobku tego typu repertuar, ale z czasem poświęcił mu się w największym stopniu.
A o czym Kolega nie pisał? Przede wszystkim o krytyce teatralnej. Co prawda zapowiedź „o recenzentach będzie osobno” stała się lejtmotywem tekstów, ale ostatecznie żadnego im nie poświęcił. Można wszakże się domyślić, jaka byłaby treść tego felietonu. W cyklu Przed lustrem odnajdujemy krytykę teatru tamtego czasu, ale oczywiście autorowi trudniej było się odnieść do rzeczywistości, która życie teatralne współtworzyła. A przecież związki te zachodziły. Łapicki miał tego świadomość, gdy w ostatnim felietonie, opublikowanym w październiku 1980 roku, a więc już po przełomie sierpniowym, pisał: „Dokoła tyle spraw, przewartościowań. Ciekawe, że teatr w ogóle nie był na to przygotowany. Pochłonięty kolejnymi, odkrywczymi interpretacjami klasyki szedł obok współczesności, najwyżej odbijając ją aluzyjnie. Nigdy nie atakował wprost. [...] Zajmując się formą, aż do perwersji, zapomnieliśmy o treści”.
W burzliwym czasie tzw. pierwszej „Solidarności” Kolega porzucił felietonistykę – Andrzej Łapicki podjął się nowych wyzwań, został wybrany w pierwszych, demokratycznych wyborach na stanowisko rektora PWST. Sprawdzianem charakteru nie tylko w tej roli był czas stanu wojennego. Łapicki z Waszego Kolegi stał się środowiskowym autorytetem, jego szanowanym reprezentantem, przewodnikiem, co doceniono w 1989 roku, gdy został wybrany nie tylko na posła tzw. sejmu kontraktowego, ale również na funkcję prezesa ZASP-u, który miał dokonać scalenia środowiska wokół tej organizacji po trudnej dekadzie lat osiemdziesiątych.
A potem przyszły nie mniej trudne lata dziewięćdziesiąte, w trakcie których Andrzej Łapicki wciąż zajmował ważne stanowiska (rektor, prezes ZASP-u, dyrektor Teatru Polskiego w Warszawie), wygłaszał kontrowersyjne sądy (pamiętne „Nic nam się nie należy”), a jednocześnie na jego oczach następowała kolejna zapaść teatru, tym razem związana ze zmianami natury społeczno-ekonomicznej w kraju. Teatr przestał pełnić funkcję, która sprawiła, że Łapicki był kimś więcej niż aktorem. Niewątpliwie on też miał swój udział w tym, że sztuka teatru w Polsce zyskała tak wielką rangę społeczną i artystyczną. Tym większy musiał być zawód, że oto nastąpił koniec świetności. W połowie lat dziewięćdziesiątych Łapicki zrezygnował z występów na scenie. Jeszcze trochę reżyserował w teatrze i w telewizji. Z czasem jego aktywność się zmniejszyła. Ale wrócił do pisania.
Przypominam sobie dzień, w którym mój brat, ówczesny redaktor naczelny „Teatru”, przyszedł do redakcji z kopertą, w której znajdował się rękopis tekstu. Powiedział, że Andrzej Łapicki z nim się skontaktował, gdyż chciałby u nas znowu publikować felietony. Tym razem cykl zatytułowany był Zapiski starucha II, a podpisywany ponownie pseudonimem: Nestor. Pierwszy tekst pojawił się w grudniowym numerze z 2002 roku. Na wstępie autor pisał: „Tytuł kojarzy się jednoznacznie z Aleksandrem Fredrą. I słusznie. To on, kiedy w słotne wieczory rwał go niemiłosiernie wielki palec u nogi, złość na podagrę wyładowywał w utyskiwaniu, zrzędzeniu i gderaniu. Jak to stary. A więc będę utyskiwał, zrzędził, gderał. On zaczynał kilkanaście kroków za Napoleonem, ja kilkanaście kroków za Węgrzynem, Leszczyńskim, Zelwerowiczem”. Tym wyznaniem pewnie bez trudu dał się rozpoznać, ale przecież chodziło o coś, co chyba bardzo w teatrze cenił: o konwencję.
I znów można zadać pytanie, skąd ten impuls, by sięgnąć po pióro? Pisał już oczywiście z innej perspektywy niż dwadzieścia parę lat wcześniej. Wtedy był czynnym praktykiem, teraz artystą emerytowanym. I wszystko się wokół zmieniło, i teatr, i świat. Ale hierarchii wartości, której hołdował Wasz Kolega, Nestor również pozostał wierny. W jednym z felietonów pisał: „Wszystkie teatry w Polsce grają pod jeden gust. Gust Grupy Trzymającej Władzę w teatrze. Czy Lupa, Warlikowski, Jarzyna są niezdolni? A broń Boże, to niezwykle utalentowani ludzie. Życzę im jak najlepiej. A nawet niech założą Offowisko, sam przyjdę na otwarcie. Ale obok tego, marzę, może znajdzie się jakiś młody reżyser, którego interesuje w teatrze coś innego – autor, tekst, myśl – to, co autor [podkreślenie A.Ł.] chce powiedzieć ludziom” (Nowocześni [sic!]). Chociaż musiał z irytacją obserwować przemiany teatralne, starał się zachowywać ciekawość dla nowego. „Dlatego błagam swoich rówieśników (niewielu ich, co prawda, zostało), nie wymyślajcie młodym, nie klnijcie, że nie ma już teatru, że to wszystko blaga i hucpa. Przypomnijcie sobie, że też byliśmy młodzi, no może tyle, że grzeczniejsi” (Za cara było lepiej).
Zapiski starucha II były jednak przede wszystkim wspomnieniami. Ich bogactwo sprawiło chyba tę chęć dzielenia się opowiadaniem o zdarzeniach, miejscach, ludziach z przeszłości. Przed sentymentalizmem chronił Nestora styl: zwięzły, niepozbawiony humoru, z dozą ironii i autoironii. Gdy Andrzej Łapicki przeniósł się z felietonami do dziennika „Rzeczpospolita”, tematyką tekstów (pisanych już pod własnym nazwiskiem) stała się prawie wyłącznie historia własnej młodości i także miasta, z którym aktor związał się na całe życie – Warszawy. W jednym z felietonów wyznał: „Ja chcę być w XIX wieku, jeździć dorożką po drewnianej kostce, ubierać się jak przystało”. Powrót do przeszłości był możliwy tylko w pamięci. Pod koniec życia okazała się jeszcze jednym darem, który Andrzej Łapicki pozostawił swojej publiczności.