Afryka i białe niedźwiedzie

Postarano się jednak przemienić ilość w jakość. Zaproszono mianowicie przedstawienia dwóch niezwykle ważnych artystów ostatniego dwudziestolecia: Via Intolleranza II, ostatnie dzieło zmarłego w 2010 roku Christopha Schlingensiefa, oraz ±0. Bazę podbiegunową Christopha Marthalera. Dołączono do nich jeszcze fragment przygotowywanego przez Krystiana Lupę spektaklu Miasto snu. Żeby zmniejszyć uczucie niedosytu, pokazy teatralne uzupełniono przeglądem prac audiowizualnych, prezentowanych w Teatrze Dramatycznym w ciągu ostatnich czterech lat. Całość objęto roboczym hasłem Mistyfikacje, lokując teatr pomiędzy tajemnicą a oszustwem i stawiając pytania o jego uwikłanie w grę politycznych mistyfikacji i demistyfikacji. Co szczególnie w przypadku rozległych działań Schlingensiefa wydaje się zagadnieniem nader istotnym.

Via Intolleranza II jest ostatnim przedstawieniem Christopha Schlingensiefa. Zdołał je jeszcze puścić w ruch, ale już nie mógł go kontrolować, napędzać i rozsadzać własną energią – jak to robił na próbach. Reżyser zjawia się tylko w nagraniach wideo, w rolę jego alter ego wchodzi zaś aktor Stefan Kolosko. Schlingensief mówił, że ma duszę recydywisty, który wciąż wraca do tego, co zrobił: do swoich tematów, form, motywów, obsesji. Dlatego jego twórczość, pomimo całej swej fantastycznej i na pozór zwariowanej złożoności, w pewnym stopniu składa się z powtórzeń rozmaitych wątków i elementów, które dałoby się może porównać do sieci Wagnerowskich lejtmotywów, przetwarzanych później i uzupełnianych o kolejne. W Via Intolleranza II także jest wiele z poprzednich spektakli. Trochę jednak zaskakuje odmiana, a właściwie powrót do żywiołowej formy dawniejszych akcji i performansów. Poprzednie dwa spektakle, których tematem była choroba, miały spokojniejszy, bardziej stonowany i wypracowany charakter, a Schlingensief raczej im się przyglądał, niż w nich uczestniczył. W tym natomiast, jakby na przekór, znów panuje poetyka eksplozji, bezpośredniej konfrontacji, prowokacyjnej prowizorki i niechlujności.

Tytuł i struktura spektaklu nawiązują bezpośrednio do radykalnej w treści i formie opery Luigiego Nona Intolleranza 1960, z której Schlingensief stworzył coś w rodzaju (mocno porwanej) osnowy. Wybrał ją z wielu mniej lub bardziej czytelnych powodów. I z racji tematu: to dosadnie ukazana przez komunizującego wówczas Nona historia bezrobotnego Włocha wędrującego za chlebem i doświadczającego opresji policyjnego państwa w kapitalistycznym świecie. I ze względu na nienarracyjny charakter utworu, złożonego z szeregu scen, jakby stacji, które obrazują różne przejawy dyskryminacji, niesprawiedliwości, łamania praw człowieka. Pewnie też z uwagi na budowę libretta, zlepionego z licznych tekstów dokumentalnych, poezji, esejów, artykułów – Juliusa Fučíka, Henriego Allega, Paula Éluarda, Władimira Majakowskiego i Bertolta Brechta – niczym produkt ready made. Schlingensief też chętnie wykorzystywał cudze dzieła, funkcjonujące formaty; poprzedni jego spektakl Mea culpa nosił podtytuł Ready made opera. Bliska była reżyserowi muzyka eksperymentalna połowy XX wieku (zwłaszcza muzyka atonalna Arnolda Schönberga, którego Nono był uczniem) i odwaga jej angażowania w kwestie społeczne. Nie bez znaczenia wydaje się i to, że właśnie w tytułowym 1960 roku – skądinąd znanym jako „rok Afryki” – uzyskała niepodległość Burkina Faso (Ziemia Sprawiedliwych), gdzie Schlingensief zadomowił się w ostatnich latach i zaczął realizować swoją idée fixe, czyli budowę wioski operowej, i skąd pochodzi występująca w przedstawieniu grupa artystów. Każdy motyw ma tu znaczenie, które uwalnia się i krąży mniej lub bardziej zauważalnie w powietrzu gęstym od fruwających narracji, tekstów i podtekstów, sugestii, działań, obrazów, dźwięków tego ironicznego, kakofonicznego, neurotycznego i drażniącego, a zarazem refleksyjnego, przejmującego, elegijnego widowiska.

Cieszący się sławą skandalisty Schlingensief umiejętnie i bezwzględnie dobierał się do notorycznie niemytych europejskich dusz i interweniował (czasem niezwykle skutecznie) w sprawach społeczności spychanych poza nawias – imigrantów, bezdomnych, bezrobotnych, niepełnosprawnych czy Niemców z NRD. Via Intolleranza II jest w pierwszej kolejności zaczepną i pełną empatii, prześmiewczo mądrą interwencją w sprawie Czarnego Lądu. Jednocześnie jest przedstawieniem o chorobie. O własnej chorobie nowotworowej, którą reżyser na swój sposób uzdrawiał Afryką, i o schorzeniach nękających zachodni świat – faszyzmie, fanatyzmie, ksenofobii, które Schlingensief również próbował leczyć uderzeniowo, aplikując wieloznaczną konfrontację z Afrykańczykami. Wreszcie jest to też rzecz o umieraniu. Może w odróżnieniu od trzech poprzednich spektakli śmierć majaczy na dalekim planie, ale przychodzi i kulminuje w odprawionym w głębi sceny rytuale odejścia.

Wszystko zaczyna się prosto i uroczo. Świetlicowa salka z zestawionymi stołami, mównicą, imitacją szałasu w kącie i płócienną kurtynką w tle, zaaranżowana na okoliczność występu teatru Schlingensiefa i jego egzotycznych afrykańskich gości – śpiewaków, tancerzy, choreografów, aktorów. Po krótkim zagajeniu prezenterki dwoje z nich, w tym piękna, świetnie się zapowiadająca „Kandy” Mamounata Guira, daje pokaz swoich wokalnych umiejętności. Miła recitalowa sytuacja – my słuchamy, oni ładnie śpiewają – trwa przez dwie piosenki. Potem następuje pierwsza ingerencja, która rozpoczyna eskalację zakłóceń i walczących o uwagę widza scen i obrazów, które niweczą wszelką stabilność na scenie i nie pozwalają widzom nadążyć za biegiem myśli i zdarzeń. Odsłania się kawałek kurtynki, ukazując zagraconą przestrzeń i kwartet z sopranistką, przygotowujący się do wykonania Luigiego Nona. Na reszcie płótna wyświetla się filmowa czołówka jego opery, ale z powodu braku praw do jej wykonania – jak tłumaczy Kolosko – pokazują nam w zamian włoski niemy film z 1911 roku L’Inferno według Boskiej komedii Dantego. Jednocześnie rozpoczyna się karykaturalnie długa, detaliczna opowieść o przygotowaniu tego spektaklu, technicznych i finansowych, absurdalnych niekiedy kłopotach ze sprowadzeniem Afrykańczyków. Z cytowanej korespondencji, relacji, anegdot wyłania się ilustracja polityki instytucji europejskich wobec Afryki, towarowego podejścia do wymiany kulturalnej, poczucia cywilizacyjnej wyższości i misyjnej ekspansji. Dostaje się Instytutowi Goethego („Nie możemy ciągle wysyłać typków z Instytutu Goethego do Afryki, aby pokazywać ludziom, jak się robi kulturę… przynosząc kulturę jak jakiś podarek”), obrywa Unia Europejska (jakże by sobie teraz użył Schlingensief na pokojowej Nagrodzie Nobla dla UE!). Strumieniowi relacji z przygotowań przedsięwzięcia i poszukiwania dlań wsparcia finansowego towarzyszą materiały wideo z pobytu Schlingensiefa w Afryce, między innymi z wizyty u Henninga Mankella, szwedzkiego pisarza, który od ponad dwudziestu lat jest dyrektorem Teatro Avenida w Maputo, stolicy Mozambiku, i fundatorem wioski dziecięcej dla ponad setki tamtejszych sierot. Uznający Afrykę za swój właściwy dom, czynnie zaangażowany w afrykańskie problemy, Mankell był zapewne bliski Schlingensiefowi, ale komentarz jak zwykle czyni rzecz dwuznaczną: dał pieniądze, ale się w to nie miesza, i dobrze. Może też jest w gruncie rzeczy emisariuszem Zachodu. Uczy tubylców śpiewać Bacha.

Na film i relację nakłada się wiele działań równoległych. Uwagi domaga się żywy plan, na którym akcja zbiera się albo kłopotliwie rozłazi. Kolosko-Schlingensief opowiada, ktoś coś ciągle wtrąca, artyści znów dają próbki recitalu, koncertu, tańca brzucha. Potem chwila żenady, w której wszyscy razem oglądają rękodzieło jednego z afrykańskich gości – tekturowy domek, nad którym infantylnie cmokają z podziwu i do którego w debilnej gorliwości pakuje się jeden białas. Wilfried Zoungrana, student germanistyki zajmujący się polityką kolonialną, wygłasza długą, coraz bardziej zawiłą i rozognioną mowę o własnej narodowej tożsamości. Malutki komik Amado Komi szuka dla siebie żony wśród publiczności. Między manierycznym Jeanem Chaizem i wspaniale zbudowanym Ahmedem Sourą odbywa się baletowa rywalizacja na formy ekspresji. Francuz w wyszukanych lansadach tańczy radość, smutek i śmierć. Soura agonalnie odtańcza śmierć i pada. Oto kwintesencja zderzenia doświadczeń. Najkrótszy wykład o dekadenckiej i zdrowej sztuce.

Tłoczące się wątki i zdarzenia regularnie kontrapunktuje się czy porządkuje wyświetlanymi na płótnie (gdzie wciąż idą sceny z Piekła) tytułami kolejnych scen z opery Nona: Na komisariacie, Tortury, W obozie koncentracyjnym, Absurdy współczesnego życia, Wizje terroru i fanatyzmu, i ilustrującym je materiałem filmowym, na przykład zdjęciami z obozowych nazistowskich eksperymentów medycznych, przy których jednocześnie wspomina się o milionach ofiar kolonizacji Czarnego Kontynentu.

Chaotyczna narracja, wielość podejmowanych i neurotycznie porzucanych wątków, powracające lejtmotywy, żywiołowość i choroba, filmowe obrazy, nagrania wideo, ścieżki dźwiękowe, muzyka na żywo – cały ten atak dezorientuje, męczy, niecierpliwi. Raz po raz jednak umiejętnie na nowo łowi uwagę, daje punkty zaczepienia, żeby, jeśli nie na bieżąco, to potem poskładać sobie według własnego porządku cały ten galimatias. Niewątpliwie był Schlingensief specjalistą od dezintegracji pozytywnej.

Wspólny występ muzyków, tancerzy, komików, raperów i amatorów z wioski operowej w Burkina Faso (o której obszernie opowiadają) z aktorami z Volksbühne to kolejny krok w realizacji Schlingensiefowego przedsięwzięcia rodem z Fitzcarralda. Transkontynentalny spektakl otwiera zachodnich odbiorców na wyrafinowanie, bogactwo i energię tamtejszej kultury. Zarazem jednak prowokująco przypomina o drastycznych początkach występów afrykańskiej ludności przed Europejczykami. O wystawianiu ich w klatkach jako zoologiczne eksponaty, dziwolągi, którym patronuje pojawiająca się na zdjęciach i w postaci kukły „Hotentocka Wenus” – Saartjie Baartman, na początku XIX publicznie pokazywana w Londynie jako biologiczne kuriozum. Schlingensief z wyrachowaniem drażni nasze sumienia niewygodnymi zaszłościami, a naszą polityczną poprawność niewybrednymi rasistowskimi żartami. Murzynowi w sutannie realizatorka musi wytłumaczyć, że podwaja koszty, bo potrzeba dwa razy więcej energii na jego oświetlenie.

Z politycznego, społecznego, estetycznego ferworu powoli wysnuwa się też prywatny wątek choroby reżysera i coraz wyraźniejszego szukania afirmacji. Wspomina on samotną noc w stanie bliskim agonii spędzoną w biednym afrykańskim hotelu. Resztkami sił przyglądał się z okna zgromadzeniu zielonoświątkowców (które aktorzy odgrywają na scenie, po każdym danym świadectwie odśpiewując radosne „Alleluja”) i słuchał ich strzelistych dziękczynień za pracę w tym hotelowym syfie. Scena własnej śmierci, przepoczwarzenia, które odbywa się w asyście Afrykańczyków, ma w rezultacie pogodny, spokojny, zwyczajny charakter. Niewielki pochód odprowadza artystę za kulisy. Schlingensief z europejskiego dystansu ponownie zastanawia się nad swoim stosunkiem do Afryki, nad swoją rolą i znaczeniem, dochodząc do wniosku, że z największym pożytkiem byłoby, żeby go tam zjedli i nim glebę nawieźli.

Przedstawienia osierocone przez swoich reżyserów żyją niekiedy długo, stopniowo tracąc energię i przekształcając się w relikt, nawet w relikwię. Eksplozywna materia dzieła Schlingensiefa słabo nadaje się na relikwię, ale jego wybuchowo żywotny chaos też musi kiedyś ulec entropii – o początku tego procesu zdaje się świadczyć na razie ledwo wyczuwalna inercja. W Mea culpa artysta opuszcza kurtynę, mówiąc: „Było miło, dziękuję wam wszystkim bardzo, ale nie chcę jeszcze odchodzić, nie, po prostu nie chcę”. Via Intolleranza II trwa tak, jakby aktorzy nie dawali mu odejść, scenicznym trwaniem – niczym Szeherezada opowieściami – przedłużając jego życie.

*

Radykalna zmiana klimatu. Grenlandia. Baza podbiegunowa. Styl i idiomatyka Marthalera rozpoznawalne od razu, począwszy od scenografii Anny Viebrock, stałej współpracowniczki szwajcarskiego reżysera. Obskurna hala z prefabrykatów i blachy falistej żywo przypomina ogromną aulę z Zabij Europejczyka; może nieprzypadkowo zresztą. Tutaj przestrzeń jest bardziej złożona, wielofunkcyjna. Stanowi kombinację hali sportowej, sali wykładowej, ciasnej świetlicy i rozmaitych zapleczy z tyłu sceny, za przepierzeniem z siatki jak w szkolnych szatniach. Na podłodze wiele porozrzucanych telefonów komórkowych.

Opustoszałe wnętrze, w którym tylko z tyłu krząta się muzyk przy pianinie i konsoli, wolno zapełnia się wracającymi z terenu, niemożliwie zakutanymi mieszkańcami bazy. Schodzą się powoli, by następnie długo i mozolnie – nic tu nie dzieje się szybko, zamrożony czas ledwo płynie – zdejmować z siebie warstwy ubrań. Wreszcie stają przed nami, jakby się wygramolili z wylinek, podobni do ludzi, a więc nieco śmieszni; wynoszą do szatni sterty ciuchów i rozchodzą się do swoich zajęć. Kilkoro idzie poczytać i pogwarzyć do świetlicy, która wydaje się najbardziej przytulnym miejscem towarzyskich rytuałów.

Grupa jest wielonarodowa (spektakl powstał we współpracy aż ośmiu krajów). Jej wielojęzyczność i wynikłe z niej mentalne zderzenia czy komunikacyjne rozminięcia składają się na rysowaną różnymi środkami siatkę międzyludzkich relacji i kodów porozumienia. Bywa, że wspólne milczenie lub rozmowy niezauważalnie przeradzają się w murmurando i śpiew, które u Marthalera zawsze były równoprawną, a nawet podstawową formą narracji. Z intymnej pogwarki w świetlicy wybija się nagle opowieść Grenlandki, niezrozumiała, ale sugestywna dzięki powtarzanym frazom, gestom i skupionej emocji. Słucha się jej jak starej sagi, ale równie dobrze może być rzeczową relacją o byle czym – nie wiemy. Opowieść wygasa. Kobieta milknie. Do bazy wkracza kolejne zawiniątko, po rozpakowaniu okazujące się pastorem, który wygłasza nieme, też tylko mimiką i gestami wyrażone, kazanie. Wywołuje Grenlandkę na środek i jak zadaną lekcję każe śpiewać psalm z chorału ewangelickiego, dziarsko wtórując od czasu do czasu. Pieśń wzbiera i podjęta przez pozostałych brzmi uroczyście, jak złożony na wiecznej zmarzlinie depozyt protestanckiej duchowości. Kolejny punkt z grafiku codziennych zajęć: gimnastyka, która z ćwiczeń stopniowo przeradza się w metodyczne konwulsje, rozpaczliwe atakowanie ścian i podłogi, aż do wyczerpania. Potem jakby nigdy nic wszyscy wracają do rozmów i krzątań. Nocą po bazie jak po jaskini kręci się nocny marek ze światełkiem czołówki. Grzebie przy projektorze i długo, w zapamiętaniu, jakby miał przed sobą czarodziejską szklaną kulę, ogląda zdjęcia tajemniczego polarnego zjawiska, niczym ilustrację z Apokalipsy. W kącie pod tablicą leży duży megafon. Czasem odzywa się przezeń zagadkowy głos, który wyciąga ludzi z bazy na intymne tête-à-tête, po czym na ogół zasypia i pochrapuje w trakcie rozmowy. Zmęczony głos bliski i daleki zarazem, raczej nie z góry, a z dołu, zważywszy na to, że megafon poniewiera się na podłodze. Głos zwierzchnika, powiernika, sumienia, własnych projekcji każdego z rozmówców, który z czasem zdaje się coraz wyraźniej przynależeć do samego reżysera.

I znów dzień. Zapatulona w futro jak mrówkojad prelegentka markuje wykład o klimacie, wychodzi, dwukrotnie myląc drzwi – klasyczny gag, których pojawia się więcej. Im dłużej bowiem trwa spektakl, tym wyraźniej sytuacje abstrahują od miejsca i początkowej aury przedstawienia, mieszkańcy bazy coraz bardziej zaś przypominają galerię typów pokazanych w zestawie uniwersalnych Marthalerowskich ról i sytuacji. Indywidualne śmiesznostki postaci wygrywane w podszytych karykaturą etiudach, irracjonalne odruchy, zrytmizowana inercja, scenki rodzajowe rozkręcane do mechanicznych i absurdalnych sekwencji. Szybka przebieranka: kelnerzy, wieczorowe stroje, towarzystwo dziwnych kroków rodem z Monty Pythona, salonowa gra w kopanie leżących na ziemi telefonów, festynowe występy przed publicznością z przyśpiewkami i akordeonem, z ogrywaną jowialnością i swojskim puszczaniem oka do publiczności – wszystko to wydaje się defiladą już znanych i niewyszukanych chwytów. Wieje sztampą. I kiedy wcześniej rozbawiona publiczność zaczyna wyciekać z teatru, a samemu z rezygnacją myśli się, że niestety rzecz jest o niczym i Marthaler okres najwspanialszej wyobraźni ma już za sobą, nagle coś się zmienia. Właściwie nie nagle – od dłuższej chwili niewiele się dzieje. Tylko z tyłu, za siatką, pod wielką zamrażarką akordeonistka wygrywa kilka rozedrganych tonów przy wtórze ledwo słyszalnej wibracji pocierania krawędzi kieliszków pełnych wody. Powietrze staje się szklane. Skrapla się w nim trwanie. Czuć tylko lód i wodę. Wszystko ulega zawieszeniu. Przy akompaniamencie cichej, a przenikliwej muzyki znów w świetlicy kobiety gawędzą, poczytując czasopisma, w stałym rytmie ożywienia, napadów śmiechu i wycofania w siebie. Kanadyjka tłumaczy na niemiecki śmieszne dowcipy, które jakoś nikogo poza nią nie bawią. Grenlandka czyta książkę, której zdaje się nie rozumie. Francuzka chichocze do łez. Pogwarki niepostrzeżenie przechodzą w drżący z zimna Chorus of Cold People Purcella z opery Król Artur. Znów rozmowy. Głos z megafonu rozważa swoją ludzką potworność, dziwne zjawiska na niebie i ziemi, i żegna się ze wszystkimi, postanawiając zakończyć życie. Znów rozmowy, cisza, z której wzbiera nucony mormorando fragment VII Symfonii Beethovena, a potem roztapia się w mlaszczących odgłosach kapiącej wody…

Ta nadzwyczaj długa sekwencja, jakby przeciągająca się muzyczna koda, zmienia czy może raczej odsuwa perspektywę: świat ludzkiej społeczności do tej pory oglądany z bliska, od wewnątrz, teraz się oddala. Ukazuje się z przyrodniczego, mroźnego, kosmicznego dystansu. Baza podbiegunowa staje się miejscem, które można by określić Lodową Czarodziejską Górą, na której ludzie wydają się osobliwymi istotami, a wszystkie wcześniejsze zestawy najbardziej sztampowych zachowań, cały (jak się zdawało nieco zwietrzały) teatr Marthalera – nabierają sensu czy wartości jako ulotne ludzkie gesty, kody, sygnały. Na tej roztapiającej się coraz gwałtowniej Górze już nie słychać peror Settembriniego i Naphty, tylko strumień bełkotliwych debat politycznych i ekologicznych raportów naukowych na temat globalnego ocieplenia. Nie ogląda się już z lękliwym urzeczeniem rentgenowskiego zdjęcia płuc, tylko hipnotyzujące zapisy kosmicznych wybuchów. Podobnie jednak rozmyśla się o śmierci i katastrofie. O tym, że świat się wali. Że usuwa nam się grunt pod nogami. Że topi się.