Autodestrukcja buntu?

Na festiwalu Nowa Klasyka Europy wielokrotnie pytano Jana Klatę, czy pracując dla niemieckiego teatru, bał się konfrontacji z legendą niemieckiej literatury romantycznej – Zbójcami. Za Odrą do spuścizny Schillera odnoszą się z nie mniejszym namaszczeniem niż my do dzieł naszych wieszczów romantyzmu, więc „majstrowanie” tam przy Zbójcach jest ryzykowne już dla niemieckich reżyserów – co dopiero dla reżysera z Polski. Klata nie bał się ani konfrontacji, ani majstrowania, jednak na pytanie o stosunek do historii inscenizacji dramatu Schillera – z typową dla siebie swadą – odpowiadał, iż do słynnych inscenizacji, choćby Petera Zadka, nie ma żadnego stosunku, bo ich nie zna. Patrząc na efekt pracy reżysera z zespołem teatru w Bochum, trudno chyba podważyć jego prawdomówność.
Dość oczywiste wydaje się, dlaczego Klata, nieustannie powracający do tematu rewolucji, sięga po czołowy tekst okresu „burzy i naporu”. Dramat Schillera – choć trzeba zauważyć, że w tej nowej interpretacji niewiele z niego zostało – staje się pretekstem do snucia opowieści o buncie, i to nie tylko tym zarysowującym się między postaciami dramatu, ale o buncie w ogóle – jego sensie i konsekwencjach. Bez wątpienia udaje się Klacie rozpisać wielogłosową partyturę protestu, w której żaden z głosów – co w pewnym sensie może zaskakiwać – nie jest dominujący.
Mamy tu więc klasyczny konflikt pokoleń i wystąpienie synów przeciw ojcom będącym gwarantami starego, skostniałego ładu i niesprawiedliwości. Ale i sprawiedliwość ma tutaj wiele odcieni. Karol, który mimo popełnienia straszliwych zbrodni u Schillera nadal pozostaje bohaterem szlachetnym, u Klaty wyraźnie traci na szlachetności. Zasadniczy element tej układanki – swoisty paradoks, że wyjęty spod prawa zbójca jest jednocześnie obrońcą prawa i że przeciwstawiając się ustanowionemu przez ojców porządkowi, pozostaje wiernym i jedynym naprawdę kochającym, wręcz zapatrzonym w swojego rodzica synem – zostaje w inscenizacji zniesiony. Klata każe nam wątpić w tę postać i szczerość jej czynów, ukazując Karola i jego kompanów w ciągłych atakach bezsensownej agresji wymierzonej zarówno w społeczeństwo, jak i w samych siebie. W interpretacji Klaty spoglądamy na zbójców tylko przez pryzmat ich nikczemnych czynów – gwałtów i morderstw (często ukazywanych za pomocą projekcji). Te wyświetlane obrazy dają zresztą dość jasne wyobrażenie o losach nieszczęśników spotykających na swojej drodze bandę Moora.
Jednakże kierująca zbójcami siła jest zarazem autodestrukcyjna. Ten nieustanny pęd popychający ich coraz głębiej w ciemność Czeskich Lasów – a być może w światłość lasu, ponieważ drzewami są na scenie rozświetlone jarzeniówki – prowadzi do aktów masochizmu. Brutalne uderzanie zbójców całym ciężarem swoich ciał o umieszczoną na końcu sceny metalową ścianę to tyleż przysłowiowe walenie głową w mur, co oznaka beznadziejnego pragnienia samounicestwienia. Nie rozbijania murów, ale unicestwiania siebie w starciu z przeszkodą nie do pokonania. Jest zatem w tym buncie coś pozaracjonalnego. To bunt, który nie ma celu, niczego nie zmienia, nie obala starego porządku i nie ustanawia nowego. Czy zatem cały ten sprzeciw wobec pokolenia ojców, wobec zastanego porządku i społeczeństwa nie kończy się jedynie na pompatycznych hasłach wytatuowanych dużą czcionką na obnażonych torsach zbójców? Tatuaże są zresztą nie tylko najbardziej widocznym efektem nieco sztubackiej rewolty, ale też znakiem wykluczenia – to swego rodzaju stygmat, dowód odcięcia się od wspólnoty i odrzucenia przez nią. To również tyleż banalna, co tragiczna próba zwrócenia na siebie uwagi, bo przecież powstałe pod wpływem impulsu znaki są niezmywalnym potwierdzeniem przynależności do zbójeckiej bandy, dożywotnim dowodem zbrodni i hańby.
Ale wektor niszczącej siły buntu Klata kieruje także w drugą stronę. Młodszy brat Franciszek knujący spisek przeciwko Karlowi, intrygant i skrytobójca, rozpoczyna swą własną wojnę przeciwko społecznemu porządkowi. Bez wątpienia Franciszek, choć odpychający, wręcz obleśny, jest też niejednoznaczny i tragiczny. Pucołowaty blondyn z zaczesaną grzywką, zduszony w zbyt ciasnym białym garniturze, czuje się spadkobiercą i panem rodzinnego majątku: zarządzający tak ziemią, jak i ludźmi, obalający stary ład i ustanawiający własne prawa. Na wszystko jednak – na władzę, majątek, a nawet narzeczoną Karla – musi polować niczym chytry lis: tyle jego, ile wyrwie kłami, ile wyszarpie. Ta prosta zasada polowania odnosi się także do ojcowskiej miłości. Nie ma przecież złudzeń, że ukochanym dzieckiem starego Moora jest pierworodny syn – ten szlachetny i zdolny, nie zaś młodszy Franciszek, któremu natura poskąpiła nie tylko rozumu, ale i urody. Zatem także Franciszek doznaje bólu odrzucenia, tym bardziej bolesnego, że dokonanego przez własnego ojca, dostrzegającego obecność syna tylko z konieczności.
Niezrozumiała wydaje się przy tym konstrukcja roli starego Moora (Andreas Grothgar), który w inscenizacji Klaty jest stylizowany na tancerza butoh. Ubrany w spódnicę, tańczący Moor z pobieloną twarzą i wbitymi w plecy metrowymi kolcami to ponoć wynik fascynacji Klaty postacią legendarnego tancerza Kazuo Ohno. Reżyser pytany o tę zaskakująca metamorfozę Moora opowiada o brakującej w dramacie postaci matki, która nie pojawia się nawet we wspomnieniach obu braci, co reżyserowi wydaje się co najmniej zastanawiające. Tego kobiecego pierwiastka poszukuje więc Klata u starego Moora. Daleko wiedzie ta ścieżka poszukiwań matki, chyba zbyt daleko, bo zastosowany przez Klatę chwyt pozostaje nieczytelny. Stylizowanie ojca na tancerza butoh w najmniejszym nawet stopniu nie przybliża nas do pytania o postać matki – sprawia natomiast, że Moor wydaje się być całkiem oderwany od rzeczywistości, duchowo nieobecny w świecie.
Co ciekawe w tym wybitnie męskim dramacie Klata upomina się nie tylko o postać matki, ale o kobiety w ogóle. Z jednej strony nasyła na Amalię odrażającego, ciągle spoconego Franciszka, dosłownie oblizującego się na jej widok i wymuszającego różnego rodzaju pieszczoty. Niektóre z nich, jak choćby pocałunek, w trakcie którego Amalia, aby odzyskać zaręczynowy pierścionek od Karla, musi językiem wyjąć go z ust Franciszka, nosi znamiona gwałtu. Z drugiej jednak strony, gdy po śmierci Karla młody spadkobierca majątku i Amalii jasno domaga się seksualnej ofiary, zostaje ośmieszony. Amalia bowiem zaczyna igrać z natarczywym agresorem, rozbiera go, ociera się o jego ciało, w końcu siada na coraz bardziej podnieconym, ale też wystraszonym jej dominacją Moorze, aby po chwili udowodnić mu, że jest nieudacznikiem. Spod eleganckiej koszuli ze sztywnym kołnierzykiem wynurza się ukrywany przez bohatera gorset, mający choć trochę maskować jego niezgrabną figurę. W Zbójcach Klaty śmiertelnie groźny, przebiegły Moor musi ratować się przed demoniczną Amalią ucieczką w gorsecie i z opuszczonymi do kostek spodniami. Wyśmiany Franciszek – odtrącony przez własnego ojca, pod każdym względem gorszy od brata, w końcu brzydki i wzgardzony przez kobiety – nawet siłą nie może zdobyć odrobiny miłości.
Scena ta jest przewrotna: zmienia dotychczasowy układ sił, ale i pokazuje, jak głęboko zraniony i odrzucony czuje się Franciszek. Jego bunt przeciwko ojcu, bratu, choć i przeciwko społecznemu porządkowi, uznającemu wyższość praw pierworodnego syna i skazującemu młodszego na życie w cieniu, w końcu przeciw samej naturze, która dała wszystko i tak uprzywilejowanemu bratu, zaś Franciszka obdarzyła co najwyżej obwisłym brzuchem – wydaje się krzykiem rozpaczy, ale też nie przynosi nic poza śmiercią. Franciszek wiesza się na sznurówce z własnego gorsetu.
Deklarowana przez Klatę nieznajomość wielkich inscenizacji niemieckiej klasyki ostatnich lat skutkuje osobliwą „innością” jego przedstawienia: gdy wielu reżyserów zza Odry spogląda na Zbójców przez pryzmat ironii, Klata uderza w dawno na niemieckich scenach niesłyszany bęben patosu. Jednocześnie zastanawia się, czy opowiadana przez niego historia wydarzyła się naprawdę, czy została jedynie stworzona w wyobraźni bohaterów. Na to ostatnie rozwiązanie wskazuje choćby projekcja z nieustannie powtarzanego przez braci Moor samobójstwa, inscenizowanego za pomocą aplikacji symulującej rozpryskiwanie się krwi na ścianie po rzekomym strzale w głowę. Historia braci Moor wydaje się zatem momentami ocierać o banał. Wszystko jest udawane – i bunt, który jest walką o nic, i śmierć, która być może również się nie wydarzyła. Banda wytatuowanych chłopców, bez celu biegających po scenie i nieustannie wykrzykujących w stronę publiczności fragmenty mocno skróconego tekstu Schillera, męczy i drażni tym bardziej, że spektakl z każdą chwilą traci swój rytm. Również gra popkulturowych odniesień, w których Klata jak zwykle porusza się z wielką swobodą, często wydaje się niczemu nie służyć, przyćmiewa tekst i aktorów. Transponowane na różne sposoby motywy z Iron Woodkida, czy w końcu Lana Del Rey i The Battles służą jako wypełniacze brakującej treści i sensu.