Diabeł wcielony

Spektakl Mephisto Waltz grupy Derevo polska publiczność miała okazję zobaczyć podczas tegorocznej edycji festiwalu Gorzkie Żale, której hasłem przewodnim był motyw Fausta. Można by się spodziewać, że umieszczenie przedstawienia Dereva w kontekście faustowskim ułatwi zadanie jego interpretatorom. Tytuł spektaklu nawiązuje przecież do cyklu zainspirowanych Faustem walców Liszta, więc na pewno znajdzie się jakiś punkt zaczepienia, jakiś stały grunt, na którym dałoby się przystanąć… Roztańczone spektakle Dereva mają jednak to do siebie, że rzadko dotykają ziemi, a kiedy już to robią, to wyłącznie po to, żeby się odbić do jeszcze wyższego skoku. Podobnie jak w przypadku La Divina Commedia, poprzedniego spektaklu rosyjskiej grupy goszczącego na Gorzkich Żalach, związek z sugerowanym przez tytuł tekstem jest z jednej strony bardzo luźny, a z drugiej – nadspodziewanie głęboki.
Jak zwykle w przedstawieniach Dereva, w Mephisto Waltz brak konsekwentnie prowadzonej fabuły. Zastępuje ją seria mniej lub bardziej ze sobą powiązanych poetyckich obrazów. Na początku scena należy do czwórki tańczących w czarnych sukmanach postaci z ogolonymi głowami (pierwsze skojarzenie: zwielokrotniony, roztańczony Nosferatu Murnaua). W tle przygrywa walc. Ruchy tancerzy stają się coraz bardziej chaotyczne. Nagle jeden z nich pada na ziemię, a pozostali go rozbierają i polewają błotnistą mazią. Jesteśmy świadkami jakichś monstrualnych narodzin – półnaga, połyskująca w świetle reflektorów postać (Anton Adasinsky) raz za razem próbuje wydobyć się z kałuży błota, ale ślizga się i znowu upada. Trudne są początki życia tego nowego Adama, z początku bardziej potwornego niż ludzkiego.
Kim są tańczące postaci? Ich wygląd i stroje budzą raczej diaboliczne konotacje, podobnie jak fakt, że przez większą część spektaklu będą wodzić swojego przemienionego towarzysza na pokuszenie, a potem się nad nim pastwić. Ale będą też animować trzepoczące w powietrzu wiosenne motyle. Przemienią się we wrony, wyszukujące na polu gałęzie do budowy wielkiego gniazda. Z nadejściem jesieni rozsypią po scenie zeschnięte liście z plastikowego worka na śmieci. Jako tańczące klepsydry przysypią scenę piaskiem tuż przed tym, jak dla głównej postaci nadejdzie czas, żeby odejść. Może to więc nie tyle diabły, co duchy i duszki kierujące biegiem przyrody. Albo pogańskie bóstewka niższego rzędu, mieszkające kiedyś w drzewach i dyrygujące wojnami mrówek i lotem skowronków. Wraz z biegiem postępu zmieniły się w ludowe diabły, częściowo złe, częściowo tylko złośliwe, a częściowo – troskliwe i opiekuńcze.
Trafiający w ich ręce nowy człowiek z początku jest traktowany bardzo dobrze. Przybrany wieńcem z kwiatów i napojony mlekiem, zmienia się w satyra, niezgrabnie hasającego po łące i porozumiewającego się ze światem przez bełkotliwe porykiwania. Jego idylla nie trwa jednak długo – czarne duszki osaczają go i zaczynają drażnić grzechoczącymi puszkami. Brutalnie obezwładniony przez duszki satyr zmienia się w obwieszonego starymi puszkami stracha na wróble, z ptasim gniazdem zamiast wieńca na głowie. Kiedy unosi ręce w geście Ukrzyżowanego, gniazdo staje się na chwilę koroną cierniową. A potem, zupełnie nagle, piętrzące się odniesienia mitologiczne i religijne ustępują miejsca zupełnie innej tonacji – zabawie najprostszymi emocjami, którą pojęłoby nawet dziecko. Do stracha na wróble podchodzi bałwanek, który oddaje mu parasol. Przychodzi wiosna. Kapią krople deszczu. Chroniony przed nimi strach patrzy, jak jego towarzysz, nie tracąc uśmiechu, nieubłaganie topnieje.
Tak właśnie działa Mephisto Waltz. Najpierw zasypuje widza gradem obrazów, które mają cały szereg punktów zaczepienia w kulturze, a potem, kiedy ten trudzi się nad powiązaniem ze sobą poszczególnych elementów, pokazuje, że tak naprawdę mamy tu do czynienia z historią pełną spraw bardzo prostych i podstawowych. Dlatego obok mitologicznych i literackich archetypów można z powodzeniem, bez dysonansu, umieścić historię o ofierze bałwanka pożyczającego na wiosnę parasol strachowi na wróble. Odwołania kulturowe pojawiają się i mijają – za każdym można podążać co najwyżej przez chwilę – a pierwsze skrzypce grają jednak elementy najprostsze, przekazywane nastrojem, gestem czy miną. Mephisto Waltz jest dzięki temu przejrzystszy i przystępniejszy niż choćby La Divina Commedia, gdzie jeszcze łatwiej było się kompletne zagubić w budowanym przez Derevo intertekstualnym gąszczu.
W kolejnych obrazach bohater zdobywa coraz to nowe doświadczenia. Czarne duchy obrzucają go pomidorami i okładają długim pętem parówek, które im w końcu wyszarpuje i zaczyna żarłocznie pożerać. Jak na postać inspirowaną Faustem przystało, rzuca się z równym łakomstwem na parówki i na rzuconą w swoim kierunku księgę. Butny i zadowolony z siebie, choć ubrany w naddarte portki, wpycha sobie parówkę w usta jak cygaro i pokrzykuje na widownię z miną szympansiego generała dowodzącego zwycięską armią. Po chwili wśród rozwłóczonych po podłodze śmieci, liści i szczątków jedzenia znajduje ogromny model kuli ziemskiej i zaczyna się nim bawić. Echa rozmowy Fausta Marlowe’a z Obżarstwem? Obraz amoku konsumpcji? Chaplinowski dyktator Hynkel? Diabelska pokusa władzy nad światem? Wszystkiego po trochu, ale przede wszystkim przekomiczny, a przy tym nieszczęśliwy człowiek, który sobie z taką pokusą nie umie poradzić. Bo kula ziemska uderza w końcu o ziemię i pęka – to pomalowany arbuz.
W finale spektaklu w tańczonym przez Adasinskiego bohaterze pozostaje już mało buty. Staje przed publicznością samotnie, wyciągając w jej kierunku trzymany w dłoni odwrócony stożek lodu, w którym tkwi zamarznięta plamka czerwieni. To dar, którego nikt w końcu nie bierze. Lód roztrzaskuje się o podłogę, a bohater odwraca się i znika w ciemnościach w głębi sceny. Na zakończenie pozostanie po nim tylko fosforyzujący ślad stóp wspinających się pionowo w górę po ścianie. Pole, na którym był kiedyś strachem na wróble, porosło stojącymi jeden obok drugiego słonecznikami.
Zarys opowieści, który można zrekonstruować z pokazywanych w Mephisto Waltz obrazów i scen, jest bardzo ogólnikowy i niejasny w szczegółach. Narodziny (zesłanie gnostyckiego ducha na banicję w ludzkie ciało?), chwila idylli (Eden? Arkadia?), chwila bezradnego cierpienia (ukrzyżowanie? męki Syzyfa?), wybuch ambicji i żarłoczności (dosłownej i metaforycznej), uwiedzenie przez upiorną, czarną postać z kozią czaszką zamiast głowy (kobieta? śmierć?), chwila relaksu, a po niej końcowe osaczenie przez duchy, rozbicie kawałka lodu o ziemię (śmierć?) i pozostawienie pnących się w górę odcisków stóp (odkupienie? powrót do dawnego stanu, sprzed początkowych narodzin/wcielenia?). Więcej tu znaków zapytania niż kropek i próżno w tym gąszczu szukać wydarzeń i postaci znanych z Fausta Goethego. Nie ma tu przecież nawet cyrografu.
Całość pozostaje jednak bardzo głęboko z Faustem związana, nie jako opowieść o kontrakcie z diabłem, tylko jako współczesny moralitet. Bohater, jak Faust Marlowe’a i Goethego, wciąż zachłannie szuka nowych doświadczeń. Podobnie jak oni, co chwila bardzo po ludzku gubi się w ich gąszczu, a w końcu zostaje osądzony. Daleko mu do bycia wyrafinowanym uczonym – w ruchach Adasinskiego dominuje komiczna nieporadność i małpia agresja. Ale w obu Faustach uczeni bohaterowie też trafiają między zjawiska, których nie są w stanie do końca zrozumieć i błąkają się między nimi z taką samą dziecinną bezradnością.
W spektaklu Dereva nie ma sceny zawarcia paktu z diabłem, ale można powiedzieć, że jego twórcy idą o krok dalej. Główny bohater pojawia się początkowo jako jeden z czarnych duchów. Dopiero później, po odarciu z czarnej sukmany, rodzi się jako pokraczny, komiczny człowiek. Diaboliczność, której Faust nabywa po zawarciu kontraktu z Mefistofelesem, jest w nim obecna od samego początku – staje się integralną częścią jego człowieczeństwa. Kluczowe pytanie Mephisto Waltz nie dotyczy więc może zbawienia człowieka, który wszedł w konszachty z diabłem, tylko zbawienia diabła wcielonego, którym jest człowiek. Diabła podlegającego ludzkim fascynacjom i pragnieniom, ale też – co najważniejsze – ludzkim cierpieniom i upokorzeniom.
Pytanie to jest może ciekawsze niż do bólu jednoznaczna odpowiedź, jaką daje zakończenie spektaklu, w którym widzimy zmierzające do nieba ślady stóp. To jedyny poważniejszy zgrzyt w bardzo dobrze zbudowanej całości, którą najlepiej można opisać otwarciem Fausta Goethego. Derevo pokazuje wciąż powracające mgliste cienie, dziwne postacie, których nie sposób do końca opisać. Gdzieś między nimi – wszystkie pojęcia, jakich nam potrzeba, potępienie i zbawienie.