Partner w dialogu

Pokolenie Solo…, zbiór dwudziestu sześciu wywiadów z młodymi polskimi choreografami, to właśnie próba mobilizacji języka w celu pokonywania barier w myśleniu o ruchu i jego różnorodnych formach. Na przekór utartym schematom, głoszącym, że tancerz nie jest od mówienia, tylko od tańczenia. Opublikowany przez Cricotekę tom stanowi kontynuację działalności Anny Królicy w dziedzinie krytyki tanecznej i badań nad historią tańca współczesnego w Polsce. Można go traktować jako rozwinięcie poprzedniej publikacji autorki: Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu (2011). Już w niej bardzo wyraźnie zaznaczyło się zainteresowanie krytyczki instytucjonalnym aspektem kultury tanecznej. Badając funkcjonowanie polskiego środowiska tanecznego na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat, Królica analizowała zmieniające się modele edukacji, stosowane środki upowszechniania twórczości i wiedzy o tańcu oraz działania promocyjne umożliwiające wypłynięcie polskim artystom na międzynarodowe wody.

W Pokoleniu Solo… aspekty instytucjonalne także znalazły się w centrum jej uwagi. Za samym terminem, który posłużył za tytuł tomu, stoją zresztą czynniki ekonomiczne i realia produkcyjne. Większość młodych choreografów pracuje dzisiaj niezależnie (czyli po prostu bez etatu), licząc na stypendia, granty i rezydencje oraz współpracując z organizacjami pozarządowymi. Uzyskane w ten sposób środki nie pozwalają zazwyczaj na wiele więcej niż realizację kameralnych przedsięwzięć, w którym choreograf jest jednocześnie własnym wykonawcą, dramaturgiem, producentem i PR-owcem. W obliczu tych trudności finansowych najpopularniejszą formą stał się taneczny monodram – solo. Tytuł tomu odsyła również do Solo Projektu – corocznych rezydencji dla debiutujących choreografów, prowadzonych od 2006 roku przez Joannę Leśnierowską w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec w Poznaniu. Ponad połowa przepytywanych przez Królicę twórców stawiała swoje pierwsze samodzielne kroki właśnie dzięki Solo Projektowi.

Drugim celem tej publikacji jest budowanie silnej tożsamości twórców Nowego Tańca w Polsce. Zawarte w niej wywiady mają potwierdzać sens powstania w Polsce publicznych instytucji – domów tańca, których obecny brak pogłębia rozproszenie środowiska tanecznego i nie pozwala na wykorzystanie potencjału młodych obiecujących twórców. Obraz pokolenia, jaki wyłania się z rozmów, ma zakwestionować utrzymujący się niski status choreografa, który zbyt często traktowany jest jako fachowiec od „ruchu scenicznego” w produkcjach teatralnych, zbyt rzadko zaś jako autonomiczny twórca. Rozmówcy prezentują się w wywiadach jako osoby wszechstronnie wykształcone, nieustępujące warsztatem i talentem swym zagranicznym rówieśnikom, posiadające bagaż doświadczeń pracy w międzynarodowych produkcjach u wybitnych choreografów i słynnych reżyserów (by wymienić tylko Nigela Charnocka, założyciela słynnej grupy DV8, czy Jana Fabre’a), a jednocześnie związane emocjonalnie z krajem i łaknące stabilizacji.

Udział w Solo Projekcie, lub szerzej – współpraca ze Starym Browarem (na przykład w ramach Alternatywnej Akademii Tańca), ma być ich doświadczeniem formacyjnym. Królica zadaje rozmówcom stały zestaw pytań: o powody wyjazdu za granicę i powrotu do kraju, o debiut choreograficzny, o udział w audycjach i konkursach, o życie z grantów, o funkcjonowanie lokalnych środowisk tanecznych, o pracę choreografów w teatrach. Dzięki temu narracja pokoleniowa nabiera spójności, ukazując nie tylko podobne drogi zawodowe bohaterów, ale i podzielane wartości.

Wielu z nich mówi o swej niechęci wobec autorytarnych choreografów, preferując tzw. łagodną kontrolę, partnerskie relacje (zamiast relacji mistrz – uczeń) i nieinwazyjne metody współpracy. Wolą pracę samodzielną lub w małych kolektywach od wielkich produkcji, co wynika z potrzeby utożsamiania się z projektem i osobistego zaangażowania. Młodzi twórcy cenią sobie kontakty z przedstawicielami innych dziedzin sztuki, deklarując otwartość na wszystko, co nowe, inne. Taniec to dla wielu z nich po prostu praca (twórcza, ale praca), za którą należy się zapłata, a nie romantyczna misja tworzenia arcydzieł. Nie znajdziemy wśród nich utopistów czy romantyków – większość korzysta z dostępnych możliwości, a w zetknięciu z czymś, co przeczy ich wartościom, raczej rezygnują i szukają gdzie indziej, niż wszczynają bunt. Wybierają horyzontalny, nie wertykalny model kariery, przełączając się na coraz to inne pola kreatywnej (w tym pedagogicznej czy kuratorskiej) aktywności. Etyka protestancka miesza się u nich ze stylem życia bohemy. Bezustannie się doskonalą, osiągając wysoką wydajność (spora liczba premier). Jednocześnie nie znoszą rutyny tak bardzo, że są w stanie przełknąć wszelkie niedogodności związane z elastycznym czasem pracy i brakiem tzw. socjalu. Mają silne poczucie indywidualności i bazują na sieci słabych więzi. Prowadzą nomadyczny tryb życia, a angażowanie się w to, co ich bezpośrednio nie dotyczy, przychodzi im z trudem („Nie lubię robić rzeczy, których nie czuję” – mówi Wojciech Kaproń).

Co ciekawe, opis ten dokładnie pasuje do przeciętnego przedstawiciela klasy kreatywnej (termin Richarda Floridy), która rozwija się od kilkudziesięciu lat na Zachodzie. W takim ujęciu narracja pokoleniowa stworzona przez Królicę nie tyle pokazuje wybory dróg artystycznych, co raczej przejawy poddania się etosowi twórczemu na potrzeby neoliberalnego rynku. Może rację ma Rafał Urbacki, który w podsumowaniu swojej rozmowy stwierdził, że otwartość na inne formy niekoniecznie wiąże się u choreografów z odwagą. Faktem jest także, że cechą owej kadry jest wciąż niska świadomość klasowa i nikłe poczucie odpowiedzialności za budowanie większej spójności społecznej. Jeśli publikacja wywiadów z Pokoleniem Solo nie przyczyni się do zwiększenia tej świadomości, to z pewnością stanowi bogaty materiał do badań nad rodzącą się klasą kreatywną w Polsce.

Z podzielanego przez Pokolenie Solo zestawu wartości wynika wybór podobnego języka artystycznego i metod twórczych: improwizacja i praca z procesem zastępuje „ustawiane układy”; zakwestionowany zostaje prymat perfekcjonizmu, a niedoskonałości ciała służą jako nośniki autentyzmu; spektakle cechuje afabularność, otwarta struktura; tancerze, często preferujący określenie „performer” lub „mover”, ćwiczą się w przekraczaniu granic w wielorakim sensie – na przykład badając własną wytrzymałość cielesną, burząc dystans między sceną a widownią, przymierzając różne społeczne role; otwartość na nowe przejawia się w interdyscyplinarności tworzonych przez nich kolektywów.

Wypowiedzi rozmówców mają potwierdzać tezę Królicy (postawioną m.in. w szkicu poświęconym „dzieciom Browaru” ze wspomnianego zbioru) jakoby estetyka Nowego Tańca powstawała w kontrze do nurtu Teatru Tańca z lat dziewięćdziesiątych, za to w bliskim kontakcie ze sztukami wizualnymi, m.in. ze sztuką performansu. Dostrzec w tym można celowy zabieg autorki, służący stworzeniu osobnego zaplecza instytucjonalnego i poszerzenia grona odbiorców tańca współczesnego o gości galerii i muzeów. Jednak niepokojący jest fakt, że, wychodząc naprzeciw tej tezie i postulując rozdział tańca od teatru, młodzi choreografowie posługują się potocznie funkcjonującymi opozycjami teatru i performansu, widząc ten drugi w sposób często bezkrytyczny.

Anna Steller, przyznając się do fascynacji pracą The Artist Is Present Mariny Abramović, opowiada o własnym performansie jako o narzędziu społecznej przemiany: „Niezwykły był dla mnie kontakt z widzem, miałam poczucie jakiegoś rytualnego przeżycia, przemieszczenia się w inną rzeczywistość, w której w nas wszystkich nastąpiła metamorfoza”. W kilku wywiadach pojawiają się sformułowania dotyczące czystej obecności tancerza, doświadczenia wolności w nieskrępowanej ekspresji prawdziwego „ja” poprzez taniec (Barbara Bujakowska, Aleksandra Ścibor). Jako że Królica nie zawsze prosi rozmówców o wytłumaczenie terminów wspólnoty, obecności, podmiotowości – pozostaje obawa, że nie jest to świadoma rehabilitacja tych pojęć, ale cofnięcie się do dyskursu dawno przebrzmiałego. Okazuje się na przykład, że ciało wciąż pozostaje niekwestionowanym przedmiotem choreografii (m.in. dla Ramony Nagabczyńskiej). Choć kilkakrotnie w tomie wskazywano Williama Forsythe’a jako mistrza, nie mówi się, że to m.in. on nie godzi się na tradycyjne utożsamianie choreografii z ucieleśnianiem idei, eksperymentując obecnie z wytwarzaniem autonomicznego wyrazu ruchu bez użycia ludzkiego ciała (obiekty choreograficzne).

Skoro, jak twierdzi Joanna Leśnierowska (dwukrotnie przepytywana na okoliczność publikacji), celem poznańskich rezydencji było kształcenie choreografów zdolnych do teoretycznej autorefleksji, prowokowanie dyskusji, wymaganie gotowości do formułowania swego twórczego stanowiska – to najlepszym sprawdzeniem formacyjnej roli Solo Projektu byłoby właśnie wywołanie ducha polemiki. Jednak, w przeciwieństwie do Artura Żmijewskiego, na którego wywiady z artystami sztuki krytycznej powołuje się autorka we wstępie, Królica raczej nie prowokuje rozmówców do zajęcia jasno określonego stanowiska, nie zagłębia się też w detale założeń wspominanych choreografii. Zyskuje dzięki temu bezpretensjonalność tonu rozmów przy bardzo szerokim spektrum poruszonych zagadnień. Traci jednak na tym dynamika wywiadu, a wypowiedzi stają się czasem zbyt ogólnikowe. Na przykład kiedy Anna Nowicka opowiada o wykorzystaniu zapisów snów w pracy nad choreografią, aż się prosi, aby zapytać ją (jak Żmijewski Joannę Rajkowską) o to, o czym śni oraz o wyjaśnienie, w jaki konkretnie sposób te sny zapracowały we wspomnianym spektaklu. Być może zbytnia powierzchowność niektórych rozmów wynika także z faktu, że werbalizowanie wrażeń i opis konkretnych rozwiązań czy technik stanowiły dla choreografów niemałe wyzwanie. A może jest to wynik przywiązania autorki do popularyzatorskiego charakteru publikacji.

Zastanawia też kolejność wywiadów w pierwszej części książki, ustawionych nie wedle chronologii ich przeprowadzania, a wedle kolejności debiutanckich choreografii w ramach Solo Projektu. Utrudnia to prześledzenie, czy autorka weryfikuje swe poglądy w kolejnych rozmowach, czy też do każdej wychodzi z podobnych założeń (wydaje się, że to drugie). A przecież przy Pokoleniu Solo i Nowym Tańcu warto by postawić znaki zapytania, szczególnie po rozmowach z tymi, którzy niekoniecznie widzieliby siebie w tych szufladach (choćby Urbacki czy Bujakowska).
Na końcu trzeba dodać, że powyższe uwagi są odzwierciedleniem nagromadzonych oczekiwań wobec tej pionierskiej na polskim rynku pozycji. Jej edukacyjna wartość jest nie do podważenia. Książka może doskonale służyć kolejnym pokoleniom tancerzy jako przewodnik po europejskich centrach kształcenia (nota edytorska z krótkimi charakterystykami zachodnich szkół tańca) oraz po najważniejszych krajowych i międzynarodowych miejscach rozwoju choreografii. Najciekawsze według mnie rozmowy, jak te z Magdaleną Przybysz, Iwoną Pasińską, Ireną Lipińską, czy druga rozmowa z Joanną Leśnierowską, to spotkania, podczas których autorka pozwala sobie na wspominanie własnych wrażeń z omawianych spektakli (przy okazji zyskujemy ich bardziej pogłębione opisy) lub ujawnia własne poglądy, stając się – na wzór wymarzonego modelu współpracy swoich rozmówców – partnerem w dialogu.