Wielki Tydzień i Erazm z Rotterdamu

Dzisiaj jednak te wspaniałe kompozycje całkowicie oderwały się od liturgii. Wykonywane w salach koncertowych czy wnętrzach kościołów, świadczą wyłącznie o kunszcie kompozytorów i wykonawców. O ich liturgicznym przeznaczeniu prawie zupełnie zapomniano. Festiwal Misteria Paschalia, jak powiedziałem, odbywa się podczas Wielkiego Tygodnia – i nie jest to dla organizatorów termin przypadkowy. Starają się oni łączyć tematykę i formę wykonywanych kompozycji z tymi wyjątkowymi dniami, wskazując przynajmniej na sakralną proweniencję dzieł.

Okres liturgiczny Wielkiego Tygodnia jest także dla historyków teatru niezmiernie ciekawy. W tym czasie najmocniej dramatyzowano liturgię, powstawał nawet od X wieku rodzaj „teatru liturgicznego” we wnętrzach największych świątyń. W Wielki Czwartek podczas Cena Domini biskup – namiestnik Chrystusa – obmywał mężczyznom nogi (oczywiście do wtóru odpowiednich antyfon), w Wielki Piątek odbywało się Planctus Mariae – dramatyzowane lamentacje Marii oraz Depositio Crucis – złożenie krzyża (i Hostii) do grobu. Właściwie w kościele trwała w te dni nieustanna dramatyzacja upamiętniająca mękę i zmartwychwstanie Chrystusa. W niedzielę, jeszcze w nocy, odbywało się Elevatio – zazwyczaj bez udziału ludzi – złożony w piątek krzyż zabierano z grobu i symbolicznym uderzeniem w kościelną zachodnią bramę gruchotano bramy piekieł, upamiętniając w ten sposób Descensus ad inferos. A potem, tuż przed świtem, trzy Marie szły go grobu, który pozostał pusty – były tam tylko płótna. Obrzęd Visitatio Sepulchri rozwijał się dalej w prawdziwy dramat: personifikowany Chrystus rozmawiał z Marią Magdaleną, potem jako Peregrinus spotykał uczniów w drodze do Emaus. Wymieniłem tylko nieliczne spośród ceremonii, jakie dokonywały się w średniowieczu w czasie Wielkiego Tygodnia i okresu wielkanocnego w kościele. Dodać trzeba, że wszystkie te oficja to dzieła śpiewane. Więcej – cała liturgia była śpiewana i nie tylko te udramatyzowane fragmenty oficjów liturgicznych stały się polem zmagań kompozytorów. Średniowiecze wykorzystywało w celu proklamacji słowa „chorał” – śpiew własny Kościoła. Później, nawet gdy znikły niektóre ceremonie, gdy pojawił się śpiew wielogłosowy, gdy pojawiła się muzyka instrumentalna – nieustannie to właśnie ona pozostawała podstawowym wehikułem liturgii. Ale wtedy także w inny, bardziej świecki sposób zaczęto odwoływać się do tego czasu świąt – powstawały oratoria i innego rodzaju utwory okołoliturgiczne, niekoniecznie przeznaczone do wykonywania w świątyniach.

Nie zamierzam tutaj przedstawiać historii muzyki w dwóch akapitach. Chciałem jedynie przypomnieć o jej minionym przeznaczeniu, o którym chcą też pamiętać organizatorzy festiwalu Misteria Paschalia – i wykorzystać je przy tworzeniu programu festiwalu. Choć nie jest możliwe dokładne zgranie programu z kolejnymi dniami Wielkiego Tygodnia (bo kalendarz gwiazd jest napięty, bo nie ma akurat w repertuarze kompozycji na konkretny dzień), to jednak taka tendencja jest widoczna. Oczywiście dla dobra festiwalu warto i trzeba zapraszać wybitne zespoły, które wykonują też dzieła innego typu, ale ta zasada liturgicznego nawiązania jest na szczęście dominująca.

Tak więc w Wielki Wtorek zespół Europa Galante pod dyrekcją Fabia Biondiego zainaugurował festiwal, wykonując w sali Filharmonii Krakowskiej oratorium Antonia Caldary Morte e sepoltura di Cristo (skomponowane w 1724 roku). Jest to dzieło typowe dla wiedeńskiej tradycji „Al Santo Sepolcro”. Otóż w Wielki Czwartek lub Wielki Piątek w kaplicach dworskich Habsburgów przed Grobem Pańskim wykonywano oratoria odnoszące się w swej treści do dni między złożeniem do grobu a zmartwychwstaniem Chrystusa. Były to swego rodzaju operowe lamenty, rodzaj medytacji nad śmiercią. Na przełomie XVII i XVIII wieku, za panowania Leopolda I, operowość była dosłowna – wykonywano takie oratoria na sposób aktorski, z lamentacyjnym gestem i zaznaczoną interakcją postaci. Później, w pierwszej dekadzie XVIII wieku zrezygnowano z gry – dotyczy to więc i czasów powstania oratorium Caldary – pozostała tylko muzyka, wykonywana wciąż jednak przed zaaranżowanym w kaplicy grobem.

W Krakowie w oratorium Caldary zaśpiewali Maria Magdalena (Maria Grazia Schiavo), Maria – matka Jakuba (Monica Piccinini), Józef z Arymatei (Martina Belli), Nikodem (Carlo Allemano) i nawrócony Centurion (Ugo Guagliardo). Caldara napisał partie solowe o sporej dynamice. Odpowiada to treści libretta Francesca Fozia – bo znajdziemy tu i lamenty, i samoobwinianie się kolejnych postaci, chęć pójścia na śmierć za Chrystusa czy szukanie winnych. Koniec tego wspaniałego koncertu – pełnego dramatyzmu i zadumy – wieńczył chór La pianezza dei tempi (W końcu dopełnił się czas), w którym w oczekiwaniu zmartwychwstania złączyły się głosy wszystkich solistów.

Warto dodać jeszcze, że to swoista prapremiera tej kompozycji po wiekach – bowiem dopiero kilka lat temu manuskrypt tego dzieła Antonia Caldary został odnaleziony w Wiedniu, a Fabio Biondi i jego Europa Galante w mistrzowski sposób teraz je przygotowali i wykonali.

Równie wspaniały, choć o wiele bardziej subtelny i łagodny, był wielkopiątkowy koncert. La Poème Harmonique pod dyrekcją Vincenta Dumestre zagrał Les Leçons Ténèbres Antoine’a Charpentiera. Znów nawiązano do kompozycji przygotowanej na potrzeby konkretnych nabożeństw. Tenebræ bowiem to nazwa dramatycznej celebracji włączonej w liturgię godzin – odbywały się one podczas matutinum i laudesów czwartku, piątku i soboty Wielkiego Tygodnia (w kościołach monastycznych oraz ważniejszych świątyniach zbierano się kilka razy dziennie na tak zwane godziny kanoniczne, których zasadniczą częścią było śpiewanie psalmów; matutinum odbywało się w nocy, zaś laudesy o świcie). W Polsce Matutinum tenebrarum zwane było Ciemną Jutrznią. W chórze kościoła ustawiano trójkątny lichtarz, a na nim piętnaście świec. Na zakończenie każdego z psalmów – dziewięciu podczas matutinum i pięciu podczas laudesów – jedna ze świec była gaszona; zaś podczas Benedictus z laudesów (czyli na zakończenie nabożeństwa) gaszono także światła na ołtarzu. Tak więc jedynym wtedy źródłem światła pozostającym w kościele była świeca na szczycie świecznika. Ostatecznie i ją ukrywano za ołtarzem. Stopniowe zapadanie ciemności w kościele było, bez wątpienia, bardzo wymowne – bo był to liturgiczny czas po śmierci Chrystusa, czas rozpaczy i gasnącej nadziei. Ale liturgia w średniowieczu wpisana była w wielką harmonię całego świata – gdy o świcie kończyły się laudesy, rodziło się inne światło – światło świtu, zapowiadające Zmartwychwstanie.

Około XIII, XIV wieku zaczęto matutinum przenosić z godzin nocnych na wieczór poprzedzającego dnia, czyli środę, czwartek i piątek. Ta dialektyka zapadania ciemności i wstawania dnia została w ten sposób zagubiona, ale dramatyzm nabożeństwa pozostał, kto wie, czy nie jeszcze mocniejszy, bo wszystko po śmierci Chrystusa tonęło w ciemności – i tylko jedna świeca za ołtarzem migotała w zupełnym mroku.

Les Leçons Ténèbres Antoine’a Charpentiera nawiązywały niegdyś do podobnych dworskich (już nie monastycznych) ceremonii. Program wykonany przez La Poème Harmonique w Filharmonii Krakowskiej także w warstwie wizualnej odwoływał się do przeszłości. Z tyłu sceny zapalono dziewięć – bodajże – świec. Nie próbowano, oczywiście, odprawić Ciemnej Jutrzni – program koncertu zresztą nie był zbudowany dokładnie na kształt Tenebræ. Przeplatały się w nim w nieco zaburzonym porządku wybrane lekcje, medytacje i także utwory instrumentalne Charpentiera. Cała widownia przez czas trwania koncertu też ukryta została w mroku. Na koniec, gdy zabrzmiał Psalm 51 Miserere („Zmiłuj się nade mną Boże w łaskawości swojej, w ogromie miłosierdzia swego zgładź nieprawość moją…”) muzycy gasili po każdym kolejnym jego fragmencie jedną świecę, odwołując się do zwyczaju Ciemnej Jutrzni.

Pisząc o tym koncercie, warto wspomnieć, że obok Reinouda Van Mechelen (tenor), Jeffreya Thompsona (tenor) i Geoffroya Buffière (bas) zaśpiewał także Chór Capella Cracoviensis. To wielkie wyróżnienie dla tego młodego zespołu – zaśpiewać z legendarnym zespołem La Poème Harmonique, kierowanym przez Vincenta Dumestre.

W Wielką Sobotę zespół Mala Punica wykonał w Kaplicy św. Kingi w kopalni w Wieliczce Missa Cantilena. Program ten odwoływał się do stałych części mszy. Usłyszeliśmy więc Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (i Benedictus) oraz Agnus Dei – czyli (poza propriami) wszystkie w kolejności partie uroczystej celebracji liturgii, które śpiewają zazwyczaj chór i kantorzy. Tyle że była to muzyka absolutnie niezwykła, trudna do wyobrażenia, jak mogła brzmieć podczas mszy. W końcu średniowiecza we Francji i Włoszech wykształcił się zadziwiający styl ars subtilitor – manierystyczny, pełen zaskakujących komplikacji rytmicznych, zadziwiających współbrzmień, o „połamanej” melodyce. A przy tym o wyjątkowej subtelności, delikatności i pięknie. Nie jest to przypadek, że o tej muzyce mówi się, że przypomina subtelne ptasie trele. Dzisiaj wykonywanie kompozycji Mattea da Perugia, Antonia Zacary czy Filipotta de Caserta wymaga ogromnej odwagi i kunsztu. Mala Punica kierowany przez Pedra Memelsdorffa od lat specjalizuje się właśnie w wykonywaniu tego typu muzyki, a kolejne płyty (m.in. Ars subtilis Ytalica, En Attendant, Hélas Avril czy właśnie Missa Cantilena) są prawdziwymi perłami dla miłośników muzyki dawnej.

Kaplica świętej Kingi pogrążona była w ciemności, jedynie muzycy wyodrębnieni byli światłem. Przemieszczali się, otaczali publiczność dźwiękiem. Oczarowali delikatnością fraz, zaskakującymi rytmicznymi łamańcami. Przy słuchaniu tej muzyki trudno nie myśleć o jej wyjątkowym pięknie.

***

Muzyka jest wspaniałym wehikułem – pozwala mierzyć się z rzeczywistością sprzed stuleci, dotknąć dźwiękiem manier wykonawczych sprzed wieków. Teatr nie ma takiej szansy, w odległe w czasie konwencje trudno tchnąć życie. Pozostaje więc tylko zazdrościć muzykom, bo historyczne wykonawstwo muzyki sprzed wieków stanowi jeden z najbardziej pasjonujących trendów koncertowych współczesności. A jednak w takim wykonawstwie muzyki nadal wciąż jest niedosyt. Wyciemnianie świateł, gaszenie kolejnych świec, stwarzanie nastrojów aranżacją przestrzeni ma wykreować dodatkową „sakralną” atmosferę. A właściwie jej namiastkę, bo przecież nie uczestniczymy tu w żadnych obrzędach, żadnej liturgii. Nie chcę takich zabiegów krytykować, bo sam czerpię z tych estetyczno-sakralizujących chwytów ogromną przyjemność. Pomagają one słuchać mistrzowskich wykonań i w naszej (publiczności) niedowierze dosięgać przynajmniej estetycznego piękna muzyki, która niegdyś służyła innym celom – czyli, mówiąc otwarcie, chwale Boga. (Choć i z tym różnie z tym bywało, bo przecież dworskie ceremonie paraliturgiczne mogły mieć i miały raczej świecki i estetyzujący charakter. Jedno jest jednak pewne – muzyka bywała adekwatna do miejsca i czasu, w tym przypadku czasu Wielkiego Tygodnia). Ale przecież i ja, i większość widzów zdajemy sobie sprawę, że czas tego festiwalu Misteria Paschalia na estetyczny sposób kopiuje coś prawdziwego, co wydarza się dokładnie w tym czasie w kościołach – czyli misteria śmierci i zmartwychwstania. Czy więc ta muzyka – w mistrzowskim wykonaniu – mogłaby wrócić w swe naturalne środowisko? Odpowiedź wydaje się prosta – nie, a nawet zdecydowanie nie. Zmieniło się przecież wiele wokół – w salach koncertowych, którymi często są także kościoły, muzyka jest na swoim miejscu. Chyba już to przesunięcie dokonało się nieodwołalnie.

Ta powyższa krótka, banalna i oczywista refleksja musiała zostać przeze mnie wyartykułowana, bo zdarzają się wyjątki. Muzyka dawna może ożyć pełnym blaskiem także w naturalnym kontekście. W Wielki Piątek byłem też na liturgii sprawowanej w klasycznym rycie rzymskim w krakowskim kościele Świętego Krzyża. Tego dnia śpiewa się w kościele Pasję wg św. Jana. Kapłan, diakon i subdiakon śpiewają „na role” wielce kunsztowny muzycznie opis męki i śmierci Chrystusa. Partie chórowe w tej Pasji, skomponowane przez Tomása Luisa de Victoria tego wieczoru wykonywał Octava Ensemble. Tu, w kościele Świętego Krzyża, muzyka dawna znów była częścią liturgii. Później, w Wielki Piątek, śpiewano także skomponowane przez Tomása Luisa de Victoria Tenebræ Responsories. Octava Ensemble, kierowana przez Zygmunta Magierę, od trzech lat w ramach cyklu Ad radices musicæ wykonuje w ramach mszy największe arcydzieła polifonii renesansu i baroku. Dopiero w takim kontekście można uzmysłowić sobie prawdziwe miejsce sakralnej muzyki dawnej i przydaną jej przez nie siłę. Bynajmniej nie staram się przekonać czytelników, że jest to jedyna słuszna droga wykonywania muzyki dawnej. Sam w to nie wierzę. Chcę tylko wskazać, że taka droga jest wciąż możliwa. I tylko żal, że tak rzadko się z niej dzisiaj korzysta.

Wracając do festiwalu Misteria Paschalia. Właściwie powinienem jeszcze wspomnieć o kolejnych wspaniałych koncertach (osoby, które drażni powtarzane przeze mnie raz po raz słowo „wspaniałe” proszę o wyrozumiałość, ale naprawdę gościła tu absolutna elita muzyki dawnej): Les Arts Florissants pod dyrekcją Paula Agnewa wykonywało kompozycje Henry’ego Purcella, Café Zimmermann kierowane przez Pabla Valettiego i Céline Frisch zagrało kantaty (BWV 169 i 170) i koncerty Bacha. Na zwieńczenie usłyszeliśmy oratorium Georga Friedricha Händla La Resurrezione w mistrzowskim wykonaniu Le Cercle de l’Harmonie dyrygowanym przez René Jacobsa. Było to bardzo adekwatne zakończenie festiwalu.

Na koniec zatrzymam się jeszcze na chwilę na wielkośrodowym koncercie w kościele św. Katarzyny, bowiem był on odmienny od wszystkich pozostałych, i miał bardzo mocny teatralny akcent. Obok legendarnych już zespołów La Capella Reial de Catalunya oraz Hespèrion XXI, kierowanych przez Jordiego Savalla, wystąpili także aktorzy – Barbara Wysocka, Jan Peszek i Jerzy Stuhr. Savall to prawdziwa gwiazda muzyki dawnej. W swojej wytwórni płytowej Alia Vox przygotowuje regularnie albumy-opowieści o wielkich postaciach (na przykład o Krzysztofie Kolumbie, Miguelu Cervantesie, Franciszku Ksawerym) czy tematach przeszłości (o Katarach, o regionie Morza Śródziemnego, Armenii czy Jerozolimie). Każdy z tych albumów to kilkusetstronicowa książka z płytą lub dwiema. Te muzyczne opowieści mają swoją fabułę – niekiedy oczywistą, niekiedy podskórną. Słuchacz wyrusza w muzyczne podróże do dalekich krain (na przykład z Franciszkiem Ksawerym do Japonii, z Kolumbem oczywiście do Nowego Świata, a na płytach Jérusalem poznaje wielokulturową mozaikę tego miasta). Książka zaś podaje faktograficzny kontekst, budowany także przez wybierane utwory. Jordi Savall i współtworząca tę serię jego żona, niedawno zmarła wybitna śpiewaczka Montserrat Figueras, tworzyli te albumy, zapraszając muzyków z różnych stron i krajów. Muzyka dawna (w naszym europejskim rozumieniu) spotykała się z muzyką tradycyjną czy orientalną.

W Krakowie muzycy z Katalonii i zaproszeni przez nich goście zaprezentowali program z jednej ze swych nowszych płyt – Erasmus van Rotterdam. Éloge de la Folie. Savall tym razem spróbował zbudować podczas koncertu narracyjną opowieść nie tylko muzyką (jak to bywało wcześniej, gdy prezentował podczas Misteria Paschalia Jérusalem), ale także słowem. Jan Peszek i Jerzy Stuhr podawali więc kolejne daty i fakty z życia Erazma z Rotterdamu oraz czytali fragmenty jego korespondencji z Tomaszem Morusem czy Marcinem Lutrem. Mówili też o faktach z tamtych czasów, między innymi o ofensywie osmańskich Turków czy wypędzeniu Żydów z Hiszpanii. Zasada była prosta – data, fakt, cytat, a w tle odpowiednia muzyka (na przykład lament osmański czy pieśń sefardyjska). Podczas tego ponaddwugodzinnego koncertu wykonano fragmenty kilkudziesięciu utworów, co wskazuje, jak krótkie były to muzyczne cytaty. Na dodatek koncert był nagłośniony, towarzyszyły mu też wizualne projekcje. Wydaje mi się, że tym razem Savall poszedł zbyt daleko w „uprzystępnianiu” i fabularyzowaniu muzyki. Oczywiste fakty i cytaty, które znaleźć można nawet w Wikipedii, zagłuszyły skutecznie brzmienie muzyki. Stała się ona tylko tłem. W tym zamęcie przegrali i Peszek, i Stuhr, i Savall oraz jego muzycy. Wygrała natomiast Barbara Wysocka. Ukradła Savallowi show – określając to cynicznie. Czytała ona fragmenty Pochwały głupoty Erazma. Raz po raz wychodziła przed muzyków – muzyka pozostawała w tle – trzymając w lewej ręce kartki, z których czytała tekst, gestykulowała prawą. Wydawało się na początku, że będzie lektorem, jak Peszek i Stuhr. W pierwszych swoich wypowiedziach drażniła emfazą, zmanierowaniem i kokietowaniem. Ale kolejne wyjścia pokazały, jak udana była to strategia. Rodziła się postać. Głupota Wysockiej dominowała. Głupota stawała się inteligentna, przewrotna, zalotna, radosna. Wysocka nieustannie gestykulowała prawą ręką, podkreślając słowa i zdania. Ale całe jej ciało, twarz, sposób poruszania odzwierciedlały paradoksy Erazma. To chyba piękne uczucie grać, mając w tle tak wspaniałą muzykę na żywo. Myślę, że Wysocka wykorzystała do cna tę sytuację.

Jednak nie uratowało to koncertu. Stworzenie audycji muzycznej – bo chyba tak można też nazwać ten popularnonaukowy koncert – okazało się strategią chybioną. Nie grano całych utworów, tylko fragmenty, muzyka sefardyjska brzmieniem nie różniła się od tureckiej czy chorału gregoriańskiego. Wszystko się dziwnie zunifikowało. Savall często gościł w Krakowie i udowodnił już, jak wielką jest osobowością, że te jego koncerty-opowieści mogą być zachwycające – tak było w przypadku Jérusalem. Tym razem chyba coś jednak nie wyszło.