Mity i rewolucja

„Trzeba wygrzebywać umarłych ciągle i wciąż na nowo” – powtarzał Heiner Müller. Obrońca utopii, niepoprawny komunista i zarazem szczery realista, krytycznie patrzący na socjalistyczne osiągnięcia, nie chciał – albo nie potrafił – uwolnić się od umarłych i upiorów. Jego historie, czerpiące niekiedy ze źródeł innych autorów, mówiły o wielkich sprawach przez pryzmat ludzkich, często intymnych, doświadczeń. Utrata utopii należy do najważniejszych z nich. Wystawiony po raz pierwszy w 1973 roku w Berliner Ensemble Cement to adaptacja sceniczna powieści Fiodora Gładkowa z 1926 roku, bilansującej wczesne lata rewolucji październikowej.

Müller opowiada o wydarzeniach 1921 roku z pespektywy zwykłych postaci, ukazując ich niezniweczoną jeszcze przez stalinowski terror wiarę w stworzenie lepszego świata. Zwolniony do rezerwy komisarz czerwonogwardzistów Gleb Czumałow wraca do domu po trzyletniej walce na froncie, aby oddać się tworzeniu komunistycznej przyszłości. Miasto, które kiedyś pozostawił ślusarz, jest teraz zdziesiątkowane, panuje w nim nędza i głód. Cementownia, gdzie pracował, jest zrujnowana – jak cały przemysł. Bez cementu nie ruszą budowy, dlatego były komisarz wie, że musi uruchomić produkcję. W tym celu musi najpierw „zdobyć głowę” inżyniera Kleista, tego samego, który przed trzema laty wydał go w ręce białogwardzistów. Czumałow przeżył jako jedyny, ale zmuszony był do ucieczki i walki z daleka od domu. Jednak na zemstę nie ma czasu – fachowa wiedza Kleista i papiery wywalczone u szefa nowego aparatu sowieckiej biurokracji (z którym ślusarz ma inne porachunki) są ważniejsze niż prywatne sprawy. Czumałow uruchamia fabrykę. Ceną, jaką płaci, jest szczęście jego własnej rodziny – żona, pozostawiona bez oparcia, przechodzi trzyletnią gehennę, dziecko umiera w przytułku. Müller kieruje swoją uwagę na koszty, które ponosi jednostka przy wcielaniu w życie utopii, nie kryjąc, że są tragicznie wysokie. Pytanie, jakim ciężarem można obarczyć jednostkę, aby zbudować lepsze jutro, to jedno z kluczowych pytań w całej twórczości autora.

Niezwykłość adaptacji niemieckiego dramatopisarza polega na umiejętnym zredukowaniu opowieści do kilku wątków i niewielu postaci oraz ukazaniu wielkich konfliktów w niemal kameralnym skrócie. Sprzeczności w urzeczywistnianiu utopii stają się przez to wyraźniejsze i bardziej zrozumiałe dla współczesnego odbiorcy. W swojej sztuce Müller ogarnia jednocześnie całość rewolucyjnego przewrotu i wplata go w długą historię ludzkości, nie ograniczając się wyłącznie do XX wieku. Wkomponowane w sceny z opowieści Gładkowa mity o Achillesie, Prometeuszu, Herkulesie i Medei – opowiadane kolejno po sobie w kilku odmiennych wersjach – pogłębiają dzieje rewolucji, nadając jej wymiar antycznej tragedii i stanowiąc autorski komentarz do współczesnych czasów.

Inscenizacja w monachijskim Residenztheater uwypukla antyczne ramy utworu Müllera. Scenografia Ezio Toffoluttiego to wnętrze surowego cementowoszarego sześcianu z podestem w centrum, na którym główne postaci i grupa rewolucjonistów poruszają się niczym chór antycznej tragedii. Szybko można dostrzec, że ukazane na scenie konflikty są o wiele starsze – choć równie nieujarzmione – niż rosyjska rewolucja i następująca po niej wojna domowa. Rodzaj trzeźwego patosu spektaklu powstał dzięki precyzyjnie uformowanym, archaicznym grupowym obrazom. Na początku przedstawienia zbita ciasno grupa ludzi wyciąga ręce w stronę widowni i zastyga w bezgłośnym krzyku.

Reżyser spektaklu Dimiter Gotscheff nie ogranicza się jedynie do koturnowej powagi antycznych mitów. Uzupełnia ją lekkością, rozszerzając przez to już ponadczterdziestoletnią perspektywę Müllera. Przypowieści starożytnej Grecji recytuje Valery Tscheplanowa, grająca niewinne dziecko, zmarłą córkę Czumałowa, spoglądającą na dawno minione czasy współczesnym spojrzeniem. Młoda aktorka porusza się swobodnie między językiem niemieckim i rosyjskim, między słowem i pieśnią, ilustruje mityczne opowiadania dziecięcymi gestami, sugerując pogodę ducha jedynie drobnym ruchem samych kącików ust. Innym uaktualnieniem dramatu Müllera jest dodanie do niego historii czystek ideologicznych. Oddany sprawie Czumałow musi patrzeć, jak młodzi i pełni zapału rewolucjoniści są wykluczani z partii, masy zaś stopniowo zaczynają funkcjonować tak samo jak w dyktaturze.

Müller zaliczany jest od dawna do grona najważniejszych dramatopisarzy niemieckich XX wieku, przez niektórych uznawany jest nawet za najwybitniejszego z nich. Obawy, że wraz z upadkiem socjalizmu jego twórczość będzie tracić na aktualności, dotąd się nie sprawdziły. Przeciwnie, w ciągu ostatnich piętnastu lat miało miejsce więcej premier jego dramatów niż za życia autora w obu niemieckojęzycznych krajach razem wziętych. Jednocześnie daje się zauważyć tendencję do łączenia tekstów pisarza w kolaże z fragmentami utworów innych autorów, co świadczyłoby o trudnościach, jakie mają reżyserzy z przetransponowaniem Müllerowskich dzieł na dzisiejszą rzeczywistość, i kłopotach z odniesieniem ich do doświadczeń współczesnego widza. Jednocześnie jednak zniknięcie socjalistycznego obozu z mapy Europy zdaje się nieść szansę odbioru dramatów tego pisarza bez konieczności rozpatrywania ich w kontekście ideologicznych schematów. Cement w reżyserii Gotscheffa spotkał się z doskonałym przyjęciem w tradycyjnie konserwatywnym Monachium, gdzie utwory Müllera nie cieszyły się dawniej zbytnią popularnością, a premierowa recenzja opublikowana w dzienniku „Die Welt”, należącego do koncernu prasowego Springera, kończyła się słowami: „to teatr, który ratuje duszę”.

Do świata Cementu można się zbliżyć jedynie okazując gotowość do wypróbowania innych modeli myślowych niż współczesne (zachodnio)europejskie. Bo jak inaczej pojąć postawę żony Czumałowa, Daszy, której przeżycia – więzienie, lęk o życie, gwałty, niebezpieczna praca konspiracyjna na rozkaz komunistów, którą podjęła z miłości do męża – nie doprowadziły do nienawiści do nowego systemu, lecz do oddania się mu? Bibiana Beglau oddaje sprzeczności wewnętrzne postaci, jej rozpacz i chęć życia, obojętność i miłość, energię i apatię, kontrastując z sobą mimikę i język ciała. W zmęczonym, pracującym ponad siły, naznaczonym przejściami ciele kobiety drzemie mądry, błyskotliwy duch, nadający Daszy postawę niezależności. Równie wielka jest kreacja aktorska Sebastiana Blomberga, mężczyzny, który choć zwycięża, z każdym zwycięstwem wiele traci. Sztuka Müllera jest pytaniem o cenę rewolucji. Przedstawienie Gotscheffa dodaje do niego nowe: w jakiej mierze zrozumienie rewolucji jest konieczne do zrozumienia współczesnej Rosji?

Śmierć Dimitra Gotscheffa pozbawiła niemiecki teatr najwierniejszego towarzysza twórczości Heinera Müllera, którą bułgarski reżyser zdawał się być opętany. Jego pierwszym spotkaniem z tym autorem był Filoktet. Było to w 1965 roku w NRD, gdzie Gotscheff przyjechał studiować weterynarię – a trafił do teatru. Wystawiony przez niego w 1983 roku, jeszcze w Bułgarii, Filoktet był zdaniem samego Müllera najlepszą realizacją sceniczną jego tekstu. Teatr niemiecki zawdzięcza Gotscheffowi także wiele premier dzieł Müllera na scenach Schauspielhaus w Kolonii, Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu, Deutsches Theater oraz Volksbühne w Berlinie i Residenztheater w Monachium. Reżyser miał do utworów autora swój specjalny klucz. Teatr Gotscheffa, oparty przede wszystkim na silnej grze aktorskiej, korzystający z minimalistycznych scenografii, dociera do głęboko ukrytych dramatów ludzkiej egzystencji, pozwalając na pełne wybrzmienie Müllerowskich tekstów. Cement to sztuka rzadko wystawiana na niemieckich scenach – od czasu jej powstania miało do dzisiaj miejsce około dziesięciu realizacji. Jednak to na jej podstawie powstała jedna z najlepszych i zarazem ostatnia praca reżysersa Gotscheffa.

Spektakl z Monachium rozpoczął tegoroczne berlińskie Theatertreffen i został gorąco przyjęty w stolicy. Także tutaj słowa uznania padały głównie ze strony „dawnego Zachodu”. „Coś równie dobrego nie przydarzyło się już od dawna teatrowi i Theatertreffen” – pisał Rüdiger Schaper w „Tagesspiegel”, do 1989 roku głównym dzienniku Berlina Zachodniego. Aby uhonorować zmarłego pod koniec 2013 roku reżysera, Berliner Festspiele dołączyły do programu festiwalowego nurt „Focus Gotscheff”, składający się z wystawy, filmu o reżyserze i projekcji jego najbardziej znanych przedstawień. Nie zabrakło także przywoływania wypowiedzi twórców: „Reżyser to żebrak żyjący z jałmużny aktorów” (Müller). „Ale musi dobrze umieć o nią żebrać” (Gotscheff).