Osiąganie nieważkości

Przedstawienia Bondy’ego są jak dobre powieści, które nie potrzebują przypisów. Nie wymagają znajomości obszernego programu pełnego komentarzy i lektury artykułów o mądrych tytułach, zamówionych u ekspertów od psychoanalizy. Nie uczestniczą też one w toczącym się poza teatrem dyskursie politycznym i nie cytują dzieł innych modnych autorów. W obszernym wywiadzie przeprowadzonym przez Georges’a Banu mówi Bondy tak: „Spektakl, o jakim marzę, to spektakl autonomiczny, który odpowiada sam za siebie. Wiadomo, że spektakl osiąga tę nieważkość dzięki informacjom, którymi go nasyciliśmy, dzięki wsparciu, jakiego udzielamy aktorom go tworzącym, lecz wszystko to nie przeszkadza, by potrafił się uwolnić. Nie należę do reżyserów, którzy cierpią, gdy spektakl się od nich oddziela. Cierpię raczej wtedy, gdy spektakl nie oddziela się ode mnie, gdyż wiem, że im bardziej jest on oddzielony, tym łatwiej może unosić się w powietrzu i osiągać stan nieważkości. Oddzieliwszy się ode mnie, potwierdza własną tożsamość, staje się osobnym bytem, niezależnym od mojej obecności i presji, jaką mógłbym nań dalej wywierać”. W styczniu 2014 roku miałam niezwykłą szansę obserwować, jak swoją „nieważkość” osiąga najnowszy spektakl Luca Bondy’ego Fałszywe zwierzenia (Les Fausses Confidences) według Pierre’a de Marivaux. Spektakl powstał w Odéon-Théâtre de l’Europe, a więc teatrze kierowanym przez reżysera.

Bondy wybiera najczęściej teksty, których tematem są uczucia i relacje między ludźmi. Dlatego wraca czwarty raz do Marivaux, autora, który jako pierwszy we Francji uczynił miłość tematem samym w sobie (u Moliera czy Racine’a wątki miłosne toczyły się niejako na marginesie poważniejszych tematów). Fałszywe zwierzenia ukazują mieszczański świat głębokich nierówności finansowych i socjalnych za czasów Ludwika XV. To opowieść o tym, jak młody, ubogi Dorant, zakochany w bogatej wdowie Armincie, zostaje zatrudniony jako prawnik w jej domu i dzięki intrydze lokaja Dubois w kilka dni z pracownika staje się narzeczonym wdowy. W roli Arminty Bondy obsadził Isabelle Huppert, w roli Doranta Louisa Garrela, Dubois miał zagrać Yves Jacques.

Pierwszy tydzień: afirmacja

Bondy’ego znałam do tej pory głównie jako reżysera operowego. Na DVD zostały utrwalone m.in. jego Tosca z Metropolitan Opera w Nowym Yorku, Salome z Covent Garden, Herkules Haendla z Opéra de Paris – wszystkie te inscenizacje wyróżniają się niezwykle wrażliwym i delikatnym prowadzeniem śpiewaków. Ich niesamowitych kreacji aktorskich – tak dziś rzadkich w operze – nie przyćmiewa wizja reżysersko-scenograficzna. Widziałam też słynną Drugą pułapkę miłości Marivaux w Théâtre Nanterre-Amandiers, świetnie przełożoną na współczesny język opowieść o samotności, smutku, dumie i przełamującej to wszystko miłości, która potrafi zbliżyć nawet najbardziej upartych i walczących ze sobą ludzi. Cieszyłam się, że to właśnie pracy Bondy’ego nad kolejnym Marivaux będę się mogła przyglądać.

Pierwszego dnia w Odéonie zaskoczyło mnie, że produkcja jest już na tak zaawansowanym etapie technicznym – w Polsce byłaby taka dopiero tuż przed premierą. Realizatorom zostały trzy tygodnie, tymczasem scenografia już stoi, a nawet się rusza, światła są ustawione, muzyka przygotowana, aktorzy w kostiumach, a nawet w charakteryzacji, a na widowni wokół reżysera zebrany jest kilkunastoosobowy sztab jego współpracowników. Pomyślałam sobie, że trzeba mi było przyjechać miesiąc wcześniej – najciekawsza robota skończona, teraz reżyserowi pozostało tylko szlifowanie diamentu. Ale myliłam się. Kiedy aktorzy wyszli na scenę i rozpoczęła się właściwa próba, okazało się, że słabo znają tekst, a do zrobienia wciąż jest wiele – właściwie cały trzeci akt pozostał do wyreżyserowania. Wszystko tu działo się zupełnie odwrotnie niż w polskich teatrach. Od jednego z aktorów dowiedziałam się, że dwa pierwsze tygodnie pracowali na scenie Ateliers Berthier (druga scena Odéonu, równie duża i wygodna), a od ponad miesiąca są już na głównej scenie i ćwiczą w docelowej scenografii. W teatrze Bondy’ego wszystkie elementy inscenizacji, od kreacji aktorskich po scenografię, wzrastają na scenie jednocześnie, dzięki czemu efekt końcowy nie przypomina zlepka różnych nieprzystających do siebie elementów i wizji, ale jest tworem całkowicie integralnym.

Najważniejsi dla Bondy’ego są aktorzy, wszystko pozostałe powstaje jako rama dla nich. Scenografia dopasowywana jest do postaci, a nie odwrotnie, i wcale nie odbiera to wolności twórczej scenografowi. Bondy jest niezwykle łagodny i afirmatywny, często podkreśla, jak ważna jest etyka w zawodzie reżysera i aktora. Nigdy nie manipuluje i nie prowokuje, unika też podniesionego głosu i publicznie nie krytykuje wykonawców. Jego narzędziem jest okazywanie zachwytu. Zaskakujące było dla mnie, jak często i głośno wyraża radość z tego, co widzi; „C’est magnifique!” – wykrzykuje raz po raz i oczekuje, że na scenie będzie jeszcze piękniej. Zachwyt działa na aktorów inspirująco. Bondy daje im poczucie przestrzeni i wolność eksperymentowania, aktorzy dużo improwizują, a on szybko wychwytuje, co z tego jest dobre i warte zatrzymania.

Często w śmiechu i zabawie powstają rozwiązania dla różnych scen. Na przykład w klasycznej scenie dyktowania listu do hrabiego Dorimont przez Armintę zakochanemu w niej prawnikowi, monotonny i statyczny dialog odgrywany przy stole niespodziewanie zmienia się w popis baletowy Isabelle Huppert. Arminta dyktuje zdania, popijając szampana wprost z butelki i robiąc skłony i obroty przed Dorantem. Ten zaś, coraz bardziej rozkojarzony, zamiast pisać, osuwa się z krzesła i czołga między rozsypanymi kartkami papieru, a na koniec przewraca Armintę, która z kolei, leżąc, próbuje go podnieść z podłogi. Tymczasem na widowni Bondy i cała jego ekipa umierają ze śmiechu. Koniec końców z całej tej szalonej sekwencji pozostają tylko drobne gesty, które jednak bez improwizacji aktorów nie weszłyby do spektaklu. Innym razem grający Arlekina Jean-Damien Barbin zamiast wstać z podłogi i wyjść, zaczął się ze sceny wyczołgiwać. Bondy stwierdził „C’est stupide mais genial” – i taka wersja została aż do premiery.

Bycie reżyserem dla Bondy’ego to bycie wynalazcą sytuacji międzyludzkich. Reżyser więc jak najszybciej pozbywa się barier, które utrudniają powstawanie takich sytuacji. Z rozmów z aktorami wiem, że od pierwszej próby Bondy pracuje na scenie, uważa za zupełnie zbędne robienie tak zwanych prób stolikowych. Dla niego teatr to chwila, kiedy ciało działa w określonej przestrzeni. Ważne jest, jak aktorzy zapełnią ją swoją fizycznością. Ich chodzenie, często z pozoru zupełnie bezwładne, odgłos kroków na scenie, głośne sapanie i inne nieartykułowane dźwięki budują sytuację. Bezruch jest czymś rzadkim – w całych Fałszywych zwierzeniach nie ma chyba ani jednej sceny rozmowy, która odbywałaby się zwyczajnie, na siedząco albo twarzą w twarz. Postacie krążą wokół siebie niczym lwy na sawannie.

Przy takim podejściu do pracy niezwykle ważny staje się sufler, który podrzuca słowa improwizującym aktorom. W ten sposób pracuje się prawie do końca prób. Dla Bondy’ego nie jest ważne, by aktorzy od razu opanowali tekst – ważne, by rozumieli, dlaczego coś mówią. Gdy jeden z aktorów zapomniał tekstu i zablokował się, Bondy krzyczy do niego: „Vivre dans le corpes!” – „Żyj ciałem!”. Zdarza się, że Bondy sam wchodzi na scenę i pokazuje aktorom gest czy układ ciała, o jaki mu chodzi.

Często, gdy jeszcze jakaś scena jest świeża, aktorzy mamroczą tekst pod nosem i wiele z wypowiedzi urywają. Z tego mamrotania rodzą się bardzo przejmujące i prawdziwe momenty. W teatrze polskim (silnie inspirowanym niemieckim) wydaje nam się, że prawda rodzi się z krzyku, tak jakby słowa, które ktoś wyrzuca z siebie, były bardziej wiarygodne. W teatrze francuskim jest wręcz przeciwnie, prawda wychodzi z nieśmiałego mamrotania i półsłówek.

Aktorzy od samego początku prób pracują z mikroportami dyskretnie poprawiającymi ich słyszalność, taki sam mikroport ma również Bondy. Podczas próby cały czas słychać wszystko, co komentuje – gdy mu się coś podoba, rzuca krótkie „Ah, oui, bon!”, albo się śmieje, a jak coś źle idzie, to od razu na gorąco koryguje. Nie ma podziału na „robienie sceny” i jej omawianie – jest to zawsze wymieszane. Początkowo wydawało mi się to wręcz drażniące – przecież te komentarze wybijają aktorów z roli – myślałam. Potem, gdy przyzwyczaiłam się do tego akompaniamentu łagodnego głosu reżysera, odkryłam zalety jego metody. Można porównać ją do szkicowania na jednej kartce i ciągłego nanoszenia poprawek, bez ścierania poprzednich wersji. W końcu robi się bardzo gęsto i kiedy wydaje się, że sytuacja staje się już nieczytelna od ilości poprawek, nagle wyłania się z niej wyrazisty kształt. Początkowy szkic zanika i widoczna staje się ostateczna wersja, która powstała jednak na jego bazie.

Drugi tydzień: dynamika

Po pierwszym tygodniu w Odéonie zaczęłam już widzieć, do czego zmierza reżyser w swojej interpretacji Marivaux. Bondy ma dar bardzo dyskretnego przybliżania dawnych tekstów. Nie jest to uwspółcześnianie, które wytwarza dystans pomiędzy tekstem a sytuacją i kostiumem. Świat burżuazji paryskiej z polowy XVIII wieku Bondy pokazuje tak, by nie wszystko dopowiedzieć, by położyć tylko akcenty na to, co zawsze pozostaje aktualne, a zatuszować to, co już historyczne. Z dramatu Marivaux łatwo byłoby uczynić kolejną bajkę o Kopciuszku, jednak Bondy odkrywa w nim coś prawdziwszego. Jego Fałszywe zwierzenia to opowieść o tym, jak pozycja społeczna utrudnia ludziom przyznanie się do swoich pragnień i uczuć.

Arminta jest postacią współczesnego biznesu, z jego zwyczajami i stylem życia, stać ją na to, by codziennie popijać szampana, posiadać kolekcję kilkuset par eleganckiego obuwia, które często zmienia, by opłacać lokajów, asystentkę, różnego rodzaju coachów, a mimo to wydaje się być niespełniona i nieszczęśliwa. Tak jakby nie wiedziała, czego sama chce, albo może wręcz przeciwnie: wiedziała, tyle że nie była w stanie się na to zdobyć. Isabelle Huppert pod kierunkiem Bondy’ego buduje swoją postać bardzo powściągliwie, etapami. Jej Arminta stopniowo pozwala sobie na to, by zakochać się w ubogim Dorancie.

Wspaniale swoją rolę rozgrywa Yves Jacques – ten kanadyjski aktor, znany między innymi z filmu Inwazja barbarzyńców, jest na scenie elektryzujący, z każdą z postaci potrafi zbudować niezwykle intensywną relację. Jego Dubois to uroczy manipulator, który aranżuje całą sekwencję wydarzeń, mających na celu schwytanie Arminty w pułapkę jej własnych emocji. Z drugiego planu, niczym reżyser albo kot bawiący się myszą, przygląda się, jak bohaterowie jego intrygi męczą się, zanim nie nastąpi zaplanowany przez niego happy end.

Na dziesięć dni przed premierą, gdy aktorzy mieli już wreszcie dostatecznie dobrze opanowany tekst, Bondy zaczął następny etap szlifowania spektaklu: wprowadzanie dynamiki. Wcześniej nad każdą sceną pracowało się osobno, rozgrzebywało i analizowało każdą wypowiedź, każdą pauzę aktorzy wykorzystywali na coraz to bardziej rozbudowane etiudy aktorskie, co w pewnym momencie doprowadziło do przesytu, a w następstwie – kryzysu. Właśnie wtedy Bondy zarządził przejście od scen do aktów i postawił ambitne zadanie, żeby radykalnie przyspieszyć. Wszędzie, gdzie się dało, zostały wyrzucone pauzy pomiędzy scenami, a wejścia i zejścia stały się bardziej wyraziste i zaczęły się nakładać w jeden rytm. W ten sposób narracja nabrała wreszcie dynamiki.

Wejścia i zejścia to wyjątkowo ważna sprawa dla Luca Bondy’ego. „Jak aktor pojawi się na scenie, jak zniknie? – pisze Bondy w Teater der Nacht (z książki o nim wydanej przez Burgtheater) – To dwie decydujące chwile dla reżysera […]. Czym jest ta fizyczna obecność, zanim wypowie się słowo? Czy jest to nagłe, czy też stopniowe pojawienie się na scenie? […] Kto lub co schodzi ze sceny pierwsze? Aktor, światło, muzyka, czy też żywioły, które niosą ze sobą coś innego i kończą opowieść? Światło – ciemność. Po tym, jak ktoś upora się z tym momentem, można poznać, czy ktoś jest reżyserem, czy nie. Nie chodzi o efekt, chodzi o poczucie czasu”.

Scenografia do Fałszywych zwierzeń, zbudowana według projektu Johannesa Schütza, daje bardzo ciekawe możliwości reżyserowania wejść i wyjść, jest równie realistyczna, co abstrakcyjna. Można powiedzieć, że to świat surrealistyczny – wystarczająco określa ona postaci, które w niej istnieją, a równocześnie pozostaje cudownie niedookreślona. Składa się z ośmiu przesuwających się modułów ścian z otworami drzwi. Na oczach widzów dekoracja może się pojawiać lub ulegać dekonstrukcji, tworząc nowe przestrzenie. Nie ma i nie musi tu być logiki wejść i wyjść typu „wszedł z lewej, więc wyjdzie też na lewo” albo „środkowe wyjście jest drzwiami frontowymi domu, a na prawo idzie się do kuchni”. Drzwi frontowe mogą być raz tu, raz tam, nie ma to żadnego znaczenia, ponieważ ściany ciągle się przesuwają i otwory w nich nie są przypisane do żadnych konkretnych „adresów”. Aktorzy i reżyser mogą wybrać te drzwi, które pozwolą na najciekawszą konfrontację postaci i na najlepiej rozegraną scenę.

To bardzo wygodna sytuacja dla Bondy’ego, który znany jest z tego, że do ostatniej chwili lubi zmieniać coś w przedstawieniu. Nawet jeśli jakaś scena wydaje się gotowa, Bondy może któregoś dnia stwierdzić „zabierzmy stąd krzesło i zobaczymy, co się stanie”. Oczywiście, na początku aktorzy będą się gubić, no bo przecież mieli siadać, a nie ma na czym, ale już po chwili wymyślają coś ciekawego, co okazuje się być lepsze od wersji z krzesłem. U Bondy’ego, póki trwają próby, nie może być poczucia domknięcia, aktorzy do żadnego rozwiązania sytuacji nie mogą się zbytnio przywiązywać. Ta niepewność czasem może być męcząca, ale najczęściej pobudza wyobraźnię. Myślę, że to jeden ze sposobów na rutynę i banał, z którymi Luc Bondy niestrudzenie walczy.

Trzeci tydzień: melancholia

Ostatni etap: trzy próby generalne, w tym dwie z udziałem widowni. Wydaje się, że wersja ostateczna przedstawienia jest już gotowa, a tymczasem jeszcze rano przed ostatnią próbą generalną Bondy postanawia zupełnie zmienić końcową scenę spektaklu. Fałszywe zwierzenia kończą się happy endem: Dorant wreszcie wyznaje miłość Armincie, ta decyduje się definitywnie zrezygnować z korzystnej propozycji matrymonialnej złożonej przez hrabiego Dorimont, ten zaś wycofuje się z procesu przeciwko swej niedoszłej narzeczonej. W pierwszej wersji inscenizacji Dorant wynosił Armintę na rękach przez widownię, a po chwili pojawiali się razem z tyłu sceny, jak tańczące w rytm melancholijnego walca postacie zakochanych z obrazów Chagalla. W wersji premierowej nastrój zakończenia jest bliższy obrazom Hoppera. Gdy bohaterowie wreszcie otwarcie wyznają swoje uczucia, osuwają się zmęczeni na ziemię z daleka od siebie i taki obrazek dwojga wyczerpanych i śniących ginie powoli w mroku, podczas gdy w tle Ella Fitzegrald nostalgicznie śpiewa: „The day is my enemy, the night my friend, for I’m always so alone…”.

To typowy dla Bondy’ego zabieg. Radość w jego spektaklach podszyta jest zawsze specyficzną melancholią. Spełnienie nie może być ostateczne – zdaje się mówić reżyser – szczęście zawsze pozostaje niedopowiedziane.

Na dzień przed premierą przeprowadziłam z Lukiem Bondym rozmowę, w której zdradził mi, że wiele uwag i zadań aktorskich trzyma w rezerwie aż do ostatniej próby generalnej i wtedy dopiero wypunktowuje to, co dla niego najważniejsze, co chciałby, aby aktorzy przekazali. Jeśli wszystko „sprzeda” się na samym początku, na koniec zatrze to rutyna.

I rzeczywiście, podczas prób brakowało mi magnetyzmu pomiędzy Dorantem i Armintą, a na premierze wreszcie „zaiskrzyło”. Być może to właśnie zasługa końcowych uwag reżysera. A być może magii premiery i kontaktu z publicznością, która zdawała się chłonąć spektakl wszystkimi zmysłami i żywo reagowała śmiechem. Luc Bondy na minutę przed rozpoczęciem ogarnął wzrokiem wypełnioną widownię i widziałam, że jest spokojny o to, co się wydarzy. Spektakl osiągnął już stan nieważkości i teraz frunął w kierunku gotowej przyjąć go publiczności.