Wspomaganie – przeszkadzanie

1.

Podejrzewam, że w gronie żyjących członków Komisji Artystycznej Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej ciągle jestem trzeci pod względem stażu pracy. To był prawie mój zawód. Oglądałem średnio 80 spektakli w sezonie. Jeździłem z komisją 11 lat. A potem jeszcze kolejny rok jako juror… Za długo, by się nie uzależnić. Za krótko, by umrzeć w pociągu w drodze na kolejne przedstawienie.

2.

Konkurs startował w sytuacji, w której większa część polskiej dramaturgii współczesnej stała się niepostrzeżenie klasyką. Jak Kartoteka czy Tango. Zresztą określenie „współczesny” nijak nie pasowało również do teksów dramatycznych powstałych w latach dziewięćdziesiątych. Więcej było w nich rozmowy z przeszłością teatru i literatury niż prób opisania (napisania?) nowej Polski. Ani pokolenie mistrzów (Jarocki, Lupa, Grabowski, Grzegorzewski, Wajda), ani krakowscy postmoderniści (Bradecki i Zioło), ani tym bardziej debiutujący po 1997 roku reżyserzy z grupy „młodszych zdolniejszych” (Jarzyna, Warlikowski) nie byli zainteresowani rodzimymi tekstami dla teatru. Naszą współczesność opowiadały wówczas dramaty anglosaskie i niemieckie. Język nowego teatru kształtował się na Szekspirze, tragediach antycznych i sztukach brutalistów. Żyjący i twórczo aktywny polski dramatopisarz był zjawiskiem rzadkim, kapryśnym i nierozumianym przez środowisko teatralne. Różewicz milczał, Mrożek opatrywał swoje sztuki dekalogiem zakazów i obostrzeń realizacyjnych, Wojtyszko bawił się Historią i Konwencją, Słobodzianek przechodził wieloletni kryzys twórczy. Nie było dramaturgii środka. Publiczność nie chciała chodzić na polskie sztuki, teatry nie wiedziały, co z nimi zrobić na scenie, a dramatopisarze wiedzę o tym, czym jest teatr, zdobywali, oglądając spektakle telewizyjne. Nie, wcale nie przesadzam. Tak było.

W tej sytuacji nieskrywanym celem pierwszych edycji Konkursu było stworzenie mody na polską dramaturgię, dyskretna perswazja: grajcie naszych, to się wam – także pod względem finansowym – opłaci. Chodziło o przyciągniecie dramatopisarza do teatru, pokazanie dyrektorom i reżyserom, że warto szukać tekstów, które opisują rzeczywistość. Premiowano prowincjonalne sceny nie za rytuał wystawienia kolejnego Mrożka sprzed ćwierćwiecza, ale za inwestycję w nowego autora.

Wiele edycji, zwłaszcza z pierwszej konkursowej dekady, miało nieoczekiwanych zwycięzców: wygrywały spektakle offowe, projekty amatorskie, dziwadła formalne, zdarzenia jednorazowe. Dotychczasowa generalicja dramatopisarska przepadała – po jej utwory sięgali twórcy drugoligowi. Kilka lat trwały spory o to, co bardziej polskiemu pisaniu dla teatru pomaga: ministerialny Konkurs czy raczej laboratoria dramatu, jak to Słobodzianka, i afirmatywne akcje „Gazety Wyborczej” i Romana Pawłowskiego, które żarliwie promowały nowych autorów i teksty współczesne.

Tyle uproszczonego rysu historycznego.

Analizując obecną sytuację Konkursu i polskiej dramaturgii, trzeba mieć w pamięci sytuację startową. Minęło dwadzieścia lat. Zdążyły wyrosnąć dwa albo i trzy pokolenia twórców: reżyserów i dramatopisarzy. Kiedyś w zestawieniach realizatorów nowych polskich sztuk nie było nazwiska żadnego reżysera z czołówki, dziś dla większości młodych twórców teatralnych wystawienie nowego tekstu jest oczywistością. Polski teatr żyje nową dramaturgią. I wierzy, że poza nią nie ma nic ciekawego. Konkurs miał pomóc polskiemu teatrowi. I pomógł. Aż za bardzo.

3.

Regulamin Konkursu zmienił powszechne (czyli bardziej branżowe niż teatrologiczne) postrzeganie tego, co mieści się w worku zwanym „dramaturgia współczesna”. Na początku obowiązywała tak zwana formuła open. Braliśmy do puli wszystko, co uznał ZAiKS, co powstało na polskich scenach i nie było inscenizacją klasyki lub współczesnej dramaturgii światowej. Podobało mi się to szerokie myślenie o dramacie. Stopniowo jednak pozbywano się adaptacji prozy, uznając, że leży to właściwie w gestii przykrych i odtwórczych obowiązków reżysera bądź dramaturga i cech oryginalnej twórczości literackiej nie posiada (zdziwiłby się Christopher Hampton, oj zdziwiłby się). Wraz z podupadaniem ruchu polskich teatrów alternatywnych, zanikały też stopniowo charakterystyczne dla niego tak zwane postzapisy, kolaże, centony i montaże wspólnego autorstwa, tworzone na próbach w ramach kreacji zbiorowej, w opracowanym później scenariuszu traktujące słowo na równi z działaniem, a tekst aktora tak samo jak tekst literacki. Spektakl 36,6 Teatru Strefa Ciszy, powstały jeszcze w tej konwencji, był jednym z laureatów pierwszej dekady Konkursu.

W ramach prac Komisji walczyliśmy z oporem materii, z niechęcią „offowców” do literackiego, a nie technicznego zapisu ich scenariuszy, przekonywaliśmy w półprywatnych, półoficjalnych rozmowach, że trzeba się zgłosić do Konkursu, że to, co piszecie na scenie, to też jest „dramat”, ale z roku na rok szło to coraz bardziej opornie i dawało gorsze rezultaty artystyczne. Twórcy alternatywni tak pisać dla Konkursu nie chcieli, bo zwyczajnie przestawali pracować wedle tej metody.

Dziś prawie nikt tak już w polskim offie nie tworzy scenariusza spektaklu. Ostatnie alternatywne grupy sięgają po dramaty-gotowce albo korzystają z usług zawodowego dramaturga-dramatopisarza (Teatr Chorea zaprosił ostatnio do współpracy przy Muzgu Marcina Ceckę). Konkurs, który nie wsparł jakąś spektakularną decyzją regulaminową tej unikalnej metody pracy, nie przygotował odrębnej kategorii refundacyjnej, poniechał szerokiej akcji informacyjnej, że to też są „nowe polskie sztuki”, jest poniekąd odpowiedzialny za jej zanik. Może jestem niesprawiedliwy w tej surowej ocenie, także przecież i swoich działań, ale mam poczucie, że w pewnym momencie straciliśmy bezpowrotnie szansę na wspieranie na przykład postzapisów widowisk teatru tańca. Nie objaśniliśmy klarownie artystom funkcjonującym na obrzeżach teatru dramatycznego, że scenariusz widowiska może mieć nie tylko charakter roboczy i niekoniecznie wyglądać jak półprodukt, ale być także kawałkiem literatury, choreografią zapisaną w metaforach i detalach równocześnie. Szkoda.

4.

Czy istnienie Konkursu uregulowało system produkcji i eksploatacji nowych tekstów na polskim rynku teatralnym? Przy wszystkich jego zasługach, chwałach i fanfarach na cześć, odpowiedź na to pytanie jest, moim zdaniem, negatywna. Kiedyś, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, po prapremierach Tanga czy Emigrantów, przez sezon lub dwa trwał triumfalny pochód nowych sztuk przez krajowe sceny. Być może dziś publiczność jest bardziej mobilna niż za Peerelu, jeździ za spektaklami. Ale i tak nie tłumaczy to tego, co obecnie obserwujemy.

Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej przeobraził się właściwie w Nieustający Konkurs Prapremier albo Ogólnopolski Festyn Dramatu Jednorazowego Użytku. Nowa, często fenomenalna sztuka przestaje dziś być współczesna właściwie chwilę po jej napisaniu lub teatralnej premierze. Dzieje się tak z kilku powodów. Po pierwsze: podaż przewyższa popyt. Po co drugi raz wystawiać na przykład Białego dmuchawca Mateusza Pakuły, którego spektakularnie schrzanił Krzysztof Babicki, skoro Pakuła pisze cztery sztuki rocznie i można mieć na afiszu prapremierę, świeżynkę, towar gorący. Po drugie: najlepsze, nowe teksty dramatyczne powstają dziś najczęściej w zespołach twórczych, są od razu przeznaczone dla konkretnego reżysera i konkretnej sceny. Styl inscenizacyjny zostaje wpisany w poetykę utworu i kolejny realizator musiałby się mocno nagimnastykować, by „odstrzępkowić” Demirskiego, „zderubinować” dramaty Janiczak, przeciwdziałać „garbaczowieniu” Cecki. W funkcjonujących na teatralnym rynku tandemach twórczych (Strzępka/Demirski, Janiczak & Rubin, Garbaczewski:Cecko, Marciniak i Buszewicz – znaki interpunkcyjne mają znaczenie!) reżyser zagarnia dramat, przypisuje go na zawsze do swego teatru, a dramatopisarz uczy się posługiwać jego językiem, ze zdziwieniem przyjmując próby opowiadania swego utworu po nowemu. Sam widziałem złość i drwinę Jolanty Janiczak na gdyńskiej premierze Joanny Szalonej. Zamiast cieszyć się, że dramat zyskał drugie, choć nieco ułomne życie, dramatopisarka czuła, że coś się jej odbiera. A Demirski wersji Brzyka sztuki Był sobie Polak… w ogóle nie widział.

Dziś klapa prapremiery niszczy karierę sceniczną wybitnego tekstu i jest to nawet jakoś zrozumiałe. Ale bezdyskusyjny sukces – tak samo. Na drugie wystawienie Carycy Katarzyny poczekamy długo, na nową polską i nieszkolną wersję Naszej klasy również. Moratorium na inscenizację Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej obowiązywało chyba pięć sezonów. Wybitne teksty grzęzną w repertuarach jednej sceny, autor nie dostaje możliwości przyjrzenia się temu, co inny reżyser odkryłby w jego utworze. A może sam nie jest tym zainteresowany – nie walczy o drugie życie swojej sztuki. Kiedyś zadaniem Konkursu było promowanie teatrów i twórców sięgających po nowości i powstrzymywanie ich przed sprawdzonym repertuarem, dziś należałoby wymyśleć mechanizm odwrotny.

5.

Żałuję, że Konkurs nadal nie jest w stanie objąć wszystkich wystawień polskiej dramaturgii współczesnej. Że nie szuka, jak dawniej, po obrzeżach – to jedno. Nie ma jednak także pomysłu, jak poradzić sobie z osobistymi uprzedzeniami poszczególnych artystów lub instytucji. Tadeusz Słobodzianek po premierze Naszej klasy świadomie zbojkotował Konkurs, obrażony faktem, że niektóre gremia jurorskie nie przyjmują wybitności jego utworu przez aklamację. Od samego początku nie biorą także udziału w Konkursie produkcje Teatru Narodowego. Najpierw chodziło o to, że Narodowy był współorganizatorem Konkursu, teraz chyba zależy to od wewnętrznego regulaminu placówki, zakładającego, że „Narodowy się nie ściga”. Nie wiem, jak można byłoby systemowo obejść takie przypadki, ale żal mi, że z tak błahych powodów werdykt finałowy wielu edycji nie oddawał i nie oddaje specyfiki sezonu i rozkładu sił polskiej dramaturgii. Mówiąc wprost: nie zawsze najlepsza sztuka bywała nagrodzona.

Zawsze problemem Konkursu było tak zwane drugie jury. Pracowałem w obu gremiach, więc wiem, co mówię. Przypadek Strzępki i Demirskiego jest tu znaczący. Jednego roku ich Andrzej i Tęczowa Trybuna 2012 zgarniają niemal wszystkie nagrody, drugiego – wobec ich kolejnego spektaklu W imię Jakuba S. bardziej konserwatywne jury zachowuje co najmniej wstrzemięźliwość, choć było to przedstawienie wyżej cenione niż poprzednie prowokacje duetu… To chyba nie jest dobra strategia na przywracanie hierarchii w polskim teatrze i dramatopisarstwie. Moim zdaniem selekcjonerzy po obejrzeniu setki przedstawień konkursowych mają większe kompetencje do przyznania finałowych nagród niż artyści, autorytety i pracownicy naukowi z drugiego jury, bo znają tak zwany kontekst. Do tej pory prace dwóch komisji – selekcjonerów i jurorów – wyglądały jak peregrynacje i wędrówki siedmiu rewizorów, których decyzje potem przyjeżdżają skontrolować kolejni rewizorzy. I bywa, że krzyczą: „Co żeście wybrali!”. Ta niefortunna koabitacja wywołuje czasem niezadowolenie obu grup. Grupa selekcjonerów narzeka na ostateczny werdykt, grupa jurorów na zestaw tekstów, jakie otrzymała do nagrodzenia. Dwustopniowy system oceniania zwyczajnie się nie sprawdza. A przecież chodziło tylko o zabezpieczenie i umocowanie werdyktu w królestwie obiektywizmu…

I jeszcze jedna wiążąca się z selekcją sprawa. W erze upadku ogólnokrajowej krytyki teatralnej siódemka wędrownych krytyków z komisji Konkursu to dziś często jedyni obserwatorzy z zewnątrz, którzy trafiają do prowincjonalnego teatru. Zostawią ślad swojej wizyty w postaci tekstów albo i szeptanej propagandy, że tu się dobrze dzieje. Teatr może wystawiać dla honoru domu i dla uciechy lokalnej publiczności Moliera albo Fredrę i liczyć na docenienie finansowe w ramach projektu „Klasyka Żywa”. Ale prawda jest taka, że tylko inscenizacja polskiej sztuki współczesnej daje mu szansę na wyjście poza powiatowe opłotki, na dostanie się w festiwalowy obieg. Beneficjentami Konkursu były przecież malutkie i marginalne dotąd teatry w Wałbrzychu czy Koszalinie. Sceny z Jeleniej Góry czy Rzeszowa, paradoksalnie o większym przecież potencjale, nie zaryzykowały nigdy na dłużej takiej zmiany repertuarowej, takiego otwarcia na polskie nowe teksty, i w efekcie wypadły z pola zainteresowania branży i krytyki. Młodym reżyserom nie opłaca się tu pracować, krytykom przyjeżdżać. I cóż się dziwić, że repertuar wielu małych scen został w ostatnich latach zdominowany przez współczesne polskie teksty?

6.

Po dwudziestu latach funkcjonowania Konkursu główny akcent nadal jest postawiony na słowie „wystawienie”. I wygrywają w nim reżyserzy i teatry, dramatopisarze już niekoniecznie. Najwyższy czas to zmodyfikować. Dramatopisarz nie może być w Konkursie postacią drugoplanową. Chyba dotąd nie zdarzyło się, by jakieś szczególne laury zebrał wytypowany do finału sam tekst dramatyczny (istnieje taka furtka w regulaminie, mająca chronić wybitne utwory, którym prapremierowa inscenizacja ewidentnie zaszkodziła). To nie tylko wina jury. Jakieś proporcje zostały zachwiane w samym regulaminie. Powtórzmy jeszcze raz: Konkurs zajmuje się ex definitione tylko tym, co jest wystawiane na polskich scenach. W efekcie nie jest w stanie pomóc dramatopisarzom, których teksty – choć zdobywają prestiżowe nagrody – z jakichś względów nie trafiają na sceny. Wytworzyła się już chyba taka oddzielna kategoria „dramatów ponownie literackich”, to znaczy przeznaczonych znów tylko do lektury, drukowanych i komentowanych przez krytyków, ale niezaadaptowanych na scenę. Utwory Zyty Rudzkiej, Artura Grabowskiego, Ewy Madeyskiej, Marty Sokołowskiej, Moniki Powalisz daremnie czekają na swoje teatralne premiery. Może dlatego, że ci dramatopisarze nie mają „swoich” reżyserów, nie piszą pod zaprzyjaźniony zespół i dla konkretnego twórcy. A może z tego powodu, że mainstreamowy polski teatr nie wyjmuje wizji scenicznych z gotowych, napisanych utworów, tylko przekłada je na istniejący już język teatralny, dostosowuje konwencję utworu do tej powszechnie obowiązującej. „Dramaty ponownie literackie” w wielu wypadkach są lepsze niż połowa sezonowej produkcji polskiej dramaturgii scenicznej, a mimo to są niegrane, omijane z daleka przez realizatorów i zbywane wymówką: „za trudne”, „niemodne”, „niesceniczne”.

Konkurs powinien coś z tym zrobić, a przynajmniej zauważyć zjawisko braku ich reprezentacji na polskich scenach. Nie chodzi o wprowadzanie parytetów, ale być może stworzenie listy 20–30 utworów dodatkowo premiowanych za odwagę ich wystawienia i trud podjęty przez teatr załatwiłoby sprawę. Nie wiem, czy mam rację – głośno myślę. Konkurs w obecnym kształcie regulaminowym oddaje stan polskiego teatru, a tym samym, nie reformując się, utrwala chyba jednak szkodliwy paradygmat, że kondycja polskiego teatru wystawiającego nową dramaturgię jest istotniejsza od kondycji polskiej dramaturgii. Akceptuje i nagradza dość dziwaczne praktyki samoprzetrwania dramatopisarzy.

Skoro współczesny teatr tak bardzo ingeruje w strukturę tekstu, nasyca go elementami z zewnątrz, jedynym ratunkiem dla autora, pozwalającym mu zachować kontrolę nad tym, co powstanie na scenie pod jego nazwiskiem, jest przyjęcie funkcji dramaturga. Oznacza to ścisłą współpracę z reżyserem, czuwanie nad aktorskimi improwizacjami, poprawianie tekstu na żywo, podczas prób.

Powszechna „dramaturgizacja dramatopisarzy” wymusiła dość dziwaczne specjalizacje, jak „autor tandemowy”, czyli piszący tylko dla jednego reżysera, „autor okolicznościowo-heimatowy”, obsługujący kolejne opowieści o małej ojczyźnie i jubileusze, „autor do zadań specjalnych”, czyli spisujący strumienie świadomości aktorskiej uwalnianej podczas prób przez reżysera, i wreszcie „autor-uwspółcześniacz”, przepisujący pod własnym nazwiskiem sztuki klasyków. Niedawno dramatopisarka Ewa Madeyska (drugi rok z rzędu w wąskiej stawce finalistów Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej) zorientowała się, że jest wśród nich jedyną osobą niepracującą w teatrze, nietworzącą tandemu twórczego, niebędącą nigdy dramaturgiem. Może dlatego jej nie grają.

7.

Konkluzja? Proszę bardzo! Nowy polski dramat znalazł się w sytuacji, w której właściwie już nie potrzebuje szerokiego systemowego wsparcia. Nadszedł czas, w którym wreszcie można zacząć mu „przeszkadzać”. Przeszkadzanie polegałoby na preselekcji, co ani chybi skutkowałoby podnoszeniem poziomu artystycznego. Nawet szczątkowe, symboliczne refundowanie realizacji utworów dramatopodobnych, a nawet oglądanie takich półproduktów przez komisję selekcjonerów, jest de facto ich wspieraniem. Wypadałoby wyjaśnić, co to jest tekst dramatopodobny i literacki półprodukt, jak rozumiem te pejoratywne określenia w kontekście Konkursu. Ano utwór dramatopodobny byłby to taki tekst, który posłużył do powstania czasem nawet interesującego przedstawienia, ale sam w sobie, w lekturze, w analizie, jest czymś kompletnie chybionym. Przykłady? Wścieklizna Pawła Jurka sprzed dekady i Ciąg Michała Buszewicza z tego sezonu. Powstałe na ich podstawie spektakle Bartosza Szydłowskiego i Eweliny Marciniak są efektowne, bronią się, ale połowa wysiłków reżyserskich polega w nich na zatuszowaniu miałkości literackiej pierwowzoru. Co w takim razie nagradzamy, refundując takie przedstawienie? Spryt i mądrość reżysera? Fart dramatopisarza, który trafił na kreatywnego reżysera, który dopisał mu wszystko to, czego nie ma w utworze? Zrobił swój teatr pomimo tego, że tekst nie rokował. Jestem w stanie wyobrazić sobie sytuację, w której Szydłowski i Marciniak zrobiliby identyczne spektakle, podmieniając w pewnym momencie oryginał na sztukę zagraniczną lub własny scenariusz. Sukces teatru zasłania w takim przypadku klęskę dramatopisarza. Ale nagroda w jakiś sposób wlicza ów poroniony, nieudany półprodukt w tabelę „triumfu polskiego dramatu”.

Dlatego warto pomyśleć o zaostrzeniu kryteriów refundacyjnych i przekierowaniu ich z teatralnych pracowni na gabinet cichej pracy twórczej dramatopisarza. Należy ograniczyć obecność dramaturgii jednorazowego użytku, dążyć do jej ograniczenia, bo zazwyczaj zyskuje na niej reżyser i dyrektor teatru, a nie dramatopisarz. I co tu dużo mówić – tworzą się z tego monopole… (mój wewnętrzny liberał zawsze na sam dźwięk tego słowa syczy i bluzga). Powtórzmy to jeszcze raz wyraźnie: największą bolączką Konkursu – a może i całej krajowej dramaturgii Anno Domini 2014 – jest to, że teksty przegrywają z wystawieniami.

Tak samo hasła „projekt” i „cykl tematyczny” zabijają dziś rozwój polskiej dramaturgii. Dramatopisarze i reżyserzy są wtedy jak grupa uczniów piszących wypracowanie na temat: „wolność”, „»Solidarność«”, „wykluczeni”. Wiem, że ten rodzaj twórczości projektowej, tematycznej, pisania i tworzenia na zamówienie, to w tej chwili ważny element polskiej rzeczywistości teatralnej, ale może wystarczy odnotowywać (i incydentalnie nagradzać) najlepsze efekty tych strategii, zamiast je urzędowo i en masse wspierać.

Sezony tematyczne obowiązujące na wielu krajowych scenach pozbawiają polski dramat samodzielności, a często i wybitności. Przeszkadzają mu.

Nie wiem jednak, czy organizatorzy Konkursu – Ministerstwo Kultury i Instytut Teatralny – na serio wzięliby na siebie trudny i niewdzięczny obowiązek „przeszkadzania przeszkadzaniu”. Bo oni i my wiemy, z czym to się kojarzy. Ale coś trzeba zmienić w polityce dramatu.

Pierwodruk w: 20/20. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (1994–2014), red. Piotr Grzymisławski, Agnieszka Kubaś, Andrzej Lis, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2014.