„Jak obrzydliwym bydlęciem jest człowiek!” Molier w przekładzie Jerzego Radziwiłowicza

Historia ta rozpoczęła się 5 marca 1669 w warszawskim pałacu Jana Andrzeja Morsztyna (późniejszy pałac Saski), gdy jego francuscy słudzy pokazali w obecności Jana Kazimierza komedię Le Cocu imaginaire. W wieku XVIII pojawiły się polskie parafrazy, a następnie adaptacje sztuk Moliera¹. Liczne jego utwory przyswajał polszczyźnie dziewiętnastowieczny pisarz Franciszek Kowalski, a całość dzieła przetłumaczył Tadeusz Boy-Żeleński. Przekłady tego ostatniego dobrze zakorzeniły się w polskiej literaturze i teatrze. Stały się nawet swoistym kanonem, za pośrednictwem którego kolejne pokolenia Polaków zapoznawały się z Molierem.

W wydanym przez Znak tomie znajdujemy trzy spośród największych dzieł komediopisarza. Pierwsze z nich to Tartuffe ou l’Imposteur (podtytuł Radziwiłowicz trafnie przełożył nie jako: Świętoszek, ale jako: Szalbierz). Drugie to Dom Juan ou Le Festin de pierre (Don Juan, czyli Kamienna uczta). Trzecie – Le Misanthrope. Wszystkie te komedie powstały w szczytowym okresie twórczości Moliera. Tartuffe’a po raz pierwszy wystawiono 12 maja 1664 w Wersalu. Jako że zawarty w sztuce atak na fałszywych świętoszków wywołał gwałtowną krytykę, na publiczną scenę w Palais-Royal komedia trafiła dopiero 5 sierpnia 1667. Tymczasem 15 lutego 1665 Molier pokazał na niej Don Juana. Ukazując obłudę tej postaci, umiejętnie zaatakował przeciwników. Wreszcie 4 czerwca 1666 wystawił komedię ukazującą znużenie ludzkim fałszem, czyli Mizantropa. Trzy utwory, które zainteresowały Radziwiłowicza, układają się tematycznie w pewną całość. Różni je natomiast forma. Szalbierz i Mizantrop to teksty wierszowane, Don Juana Molier napisał prozą.

O przywołanych komediach niezwykle interesująco pisał Tadeusz Żeleński:

Ta trylogia: Tartuffe, Don Juan, Mizantrop, ukazuje nam zupełnie inną twarz Moliera. Ten wesołek królewski okazuje się nieustraszonym i niezmordowanym szermierzem o swój ideał życia, gotowym niemal narazić swoją głowę. Doniosłość, śmiałość i celność tej satyry społecznej, jej spojrzenie wyprzedzające o tyle swoją epokę, rewolucyjne niemal, wszystko to pozwala przypuszczać, że Molier wiele by może osiągnął jeszcze na tej drodze, gdyby go nie zmuszono do milczenia. Pomyślmy tylko: ten wędrowny komediant, który przed paru laty grubą farsą pozyskał sobie uśmiech i łaskę króla, teraz ze sceny grzmi tymi słowy wprost do swego dostojnego audytorium:
„Dowiedz się, że szlachcic, który żyje niegodnie, jest istnym monstrum w przyrodzie, że cnota jest pierwszym tytułem szlachectwa. Co do mnie, mniej zważam na nazwisko niż na czyny: więcej wart dla mnie syn tragarza, będący uczciwym człowiekiem, niż syn monarchy, który by żył jak ty!”².

Historia przekładów trzech Molierowskich arcydzieł jest już dość imponująca. Obok Boya wszystkie przetłumaczyli Kowalski i Bohdan Korzeniewski. Przypomnijmy jednak i osiemnastowieczną adaptację Tartuffe’a, którą Jan Baudouin nazwał Świętoszkiem zmyślonym i osadził we współczesnych sobie realiach warszawskich. Następnie przekłady Klemensa Podwysockiego, Aurelego Urbańskiego i Kazimierza Zalewskiego. W XX wieku sztukę spolszczył również Czesław Jastrzębiec-Kozłowski. Z kolei Stanisław Dygat i Jan Kott dokonali dość niesamowitej, bo socrealistycznej, adaptacji noszącej tytuł Nowy Świętoszek³. Wśród tłumaczy Don Juana możemy wymienić między innymi Kazimierza Wichlińskiego, Karola Pieńkowskiego, Szymona Niedzielskiego i Zygmunta Sarneckiego⁴. W XX wieku przełożył go z kolei Jacek Trznadel. Fragmenty Mizantropa tłumaczyli już w XVIII stuleciu Ignacy Krasicki i Franciszek Zabłocki. Później sięgnął po niego jeszcze Władysław Szymanowski, a w XX wieku Kott, który spolszczył Mizantropa prozą.

Na tym bogatym tle tłumaczenia Radziwiłowicza prezentują się całkiem interesująco. O ich zgrabności świadczy chociażby długość odpowiadająca oryginałom. Zarówno Molierowski Tartuffe, jak i tłumaczenie Radziwiłowicza liczą po 1962 wersy, a Le Misanthrope i Mizantrop po 1808. Wiąże się to z podejmowaną przez tłumacza praktyką, aby każdy wiersz przekładu odpowiadał jednemu wierszowi oryginału. Wersy te są jedenastozgłoskowe, co stanowi dobry ekwiwalent francuskiego dwunastozgłoskowca, w którym akcent pada na ostatnią sylabę. W języku polskim dokładne przejęcie wzoru oryginalnego byłoby w dłuższym tekście nienaturalne. Rozwiązaniem jest więc albo dodanie jednej nieakcentowanej sylaby na końcu wersu (trzynastozgłoskowiec), albo też odjęcie ostatniej (jedenastozgłoskowiec). Pierwsze rozwiązanie, stosowane w starszych przekładach, obciąża tekst, jako że trzynastozgłoskowiec to metrum bardziej odpowiednie dla epiki. Drugie wydaje się znacznie bardziej stosowne – wiersz jedenastozgłoskowy nadaje wypowiedziom potoczystość. Podobną decyzję, jak Radziwiłowicz w odniesieniu do Moliera, podjął Antoni Libera, przekładając jedenastozgłoskowcem Racine’owską Fedrę⁵.

Przyjrzyjmy się jeszcze innym rozwiązaniom podjętym przez Radziwiłowicza. Tłumacz z rzadka przełamuje rozłożenie akcentów, a jeśli to robi, to dostrzec w tym można względy intonacyjne. W Tartuffie Pani Pernelle krzyczy na Filipkę: „Marsz, flejtuchu, marsz” (s. 13), kładąc akcent na sylabie przed średniówką. Kleant kończy swoją tyradę wierszem złożonym z dziesięciu sylab: „Blask cię oślepił, a prawdy tam brak”. Zniecierpliwiony Orgon zadaje mu pytanie zbudowane z dziewięciu: „Najdroższy szwagrze, skończyłeś, tak?”, aby Kleant krótko odpowiedział mu: „Tak” (s. 21). Wspomniany zabieg sprawia, że niektóre wypowiedzi brzmią bardziej dobitnie. Celimena w Mizantropie wygłasza swoją opinię w sposób nader sentencjonalny:

Wiek wszystko zmienia; lecz porzucić świat
Dziś to za wcześnie: mam dwadzieścia lat.
(s. 219)

Przekłady Radziwiłowicza brzmią świetnie ze współczesnej sceny również z powodu dobrze dobranej techniki rymowania. W Tartuffie tłumacz unikał rymów gramatycznych, a także dokładnych. Zamiast tego chętnie korzystał z rymów niedokładnych. Już w pierwszych kwestiach komedii wersy kończą się asonansami: „oczu – sposób”, „drogi – obyć” (s. 7). Technikę tę rzadziej wykorzystywał w Mizantropie. Jakkolwiek znajdziemy tu asonanse typu: „sobie – głowie” czy „jestem – nie chcę”, to obok nich pobrzmiewają rymy: „schować – pohamować”, „gadasz – zapadasz” czy „chlubiłem – zobaczyłem” (s. 175).

W tym miejscu warto zwrócić uwagę, że obydwa tłumaczenia komedii wierszem wydają się znacznie bardziej efektowne niż zamieszczony w tomie przekład Don Juana. Jakkolwiek spolszczenie prozą jest bardzo zgrabne, to jednak dwa pozostałe przekłady bardziej przyciągają uwagę. Można się zastanowić, czy Don Juan Radziwiłowicza poprzez swą surowość nie brzmi trochę podobnie do spolszczenia dokonanego przez Trznadla. Być może tłumacząc dawne sztuki napisane wierszem, ma się okazję do większej inwencji aniżeli w przypadku dramatów prozą. Translacja sztuk poetyckich stwarza lepsze warunki do nadania jej własnej szaty językowej.

Zatrzymajmy się przez chwilę przy imionach i nazwiskach postaci. O ile część z nich uzyskała już w polszczyźnie formę kanoniczną, niekwestionowaną przez kolejnych tłumaczy, o tyle można przecież dostrzec i takie, które jeszcze pozwalają na wykazanie się pomysłowością.
I tak urzędnik sądowy, Monsieur Loyal, został u Kozłowskiego nazwany Panem Piórko, a u Korzeniewskiego Panem Układnym. U Boya nazywa się on Pan Zgoda (tak samo w adaptacji Dygata i Kotta), a u Radziwiłowicza nosi miano Pana Godzica. Jeżeli chodzi o jego stanowisko, to najczęściej tłumacze określali go jako woźnego. W najnowszym przekładzie nadano mu funkcję komornika. Notabene to stanowisko – w oryginale określone jako „sergent” – można by po prostu przełożyć jako egzekutor. Wybór dokonany przez Radziwiłowicza pozwolił wszakże zbudować efektowną wypowiedź Damisa:

Może pan po tym czarnym kaftaniku
Oberwać pałką, panie komorniku.
(s. 88)

Imię służącej Pani Pernelle – Filipote – Boy i Korzeniewski przełożyli dosłownie (Filipota), a Jastrzębiec-Kozłowski starał się je zdrobnić (Flipotka). Radziwiłowicz znalazł bardziej odpowiedni ekwiwalent, nazywając ją Filipką.

W Molierowskim Don Juanie wieśniak, któremu tytułowy bohater odbija dziewczynę, ma na imię Pierrot. O ile Radziwiłowicz ochrzcił go Piotrkiem, o tyle Żeleński i Korzeniewski trafniej nazwali go Pietrkiem. Lokaje Don Juana noszą w oryginale imiona La Violette i Ragotin. Miano pierwszego z nich najczęściej przekładano dosłownie jako Fiołek, choć Korzeniewski nazwał go Stokrotką. Trudniejsze do oddania w polszczyźnie okazało się imię drugiego. Boy nazwał go Wątróbką, Korzeniewski – Pyskaczem, Radziwiłowicz – Pokurczem. Wszystkie te rozwiązania nie wydają się satysfakcjonujące. Biorąc pod uwagę etymologię imienia, można by je próbować spolszczyć jako Świństewko.

Pole do inwencji znalazł Radziwiłowicz także w Mizantropie. Walet Alcesta, który wbiegając na scenę, robi wiele zamieszania, nazywa się w oryginale Du Bois. O ile Żeleński nadał postaci konwencjonalne imię Ergast, a Kott wymijająco nazwał go po prostu Służącym Alcesta, o tyle Radziwiłowicz zgrabnie przetłumaczył francuskie miano jako Drewniak. Przypomnijmy, że Korzeniewski równie dowcipnie nazwał go Pniakiem.

Zwraca uwagę decyzja Radziwiłowicza o nieprzekładaniu i niepublikowaniu paratekstów. Dla Tadeusza Boya-Żeleńskiego charakterystyczne było ogłaszanie wraz z samymi komediami również elementów dodatkowych. Edycjom jego wersji Tartuffe’a towarzyszą trzy „podania” Moliera do Ludwika XIV. Żeleńskiemu zależało zatem na ukazaniu historycznych kontekstów sztuk Molierowskich, czego jeszcze bardziej dowodzą przygotowane przez tłumacza przedmowy do wszystkich komedii. W najbardziej kanonicznej edycji dzieł Moliera, czyli w wydaniu wydrukowanym przez Gallimarda w serii „Bibliothèque de la Pléiade”, oprócz wzmiankowanych próśb do Najjaśniejszego Pana znajdziemy również wyciągi z królewskich przywilejów na drukowanie Don Juana czy Mizantropa, krótką przedmowę amsterdamskiego wydawcy Don Juana do czytelnika czy ustęp księgarza zawierający List napisany na komedię Mizantropa⁶.

Stanowisko Radziwiłowicza jest najwyraźniej odmienne. Jego przekłady zostały przygotowane wprost na scenę. Tłumacz, który jednocześnie jest aktorem, nie jest zapewne zainteresowany wprowadzaniem do książki tego, co stanowi jedynie dodatek do scenicznego tekstu.

Wzmiankowaną już powyżej zgrabność przekładów dostrzeżemy, porównując niektóre sentencjonalne frazy w oryginale i w wersji Radziwiłowicza. Spójrzmy chociażby na wypowiedź Pani Pernelle oburzonej atmosferą w domu Orgona. W wersji francuskiej jej kwestia oparta jest na grze słów „la Tour de Babylone” („wieża Babel”) oraz „babyle” („paplanina”)⁷. Radziwiłowicz błyskotliwie przekształca ten biblijny motyw w jeszcze bardziej wyrazisty. Oto po polsku Pani Pernelle zawoła:

To jest prawdziwa Sodoma w Gomorze.
Albo odwrotnie; albo jeszcze gorzej.
(s. 12)

Zwróćmy też uwagę na usprawiedliwienia wygłaszane przez Tartuffe’a. W polskim przekładzie znajdujemy zaiste uroczą frazę: „Ach! Choć pobożny, to jednak mężczyzna” (s. 54). Z kolei pełna hipokryzji wypowiedź o konieczności grzeszenia po cichu w wersji Radziwiłowiczowskiej brzmi:

Sianie zgorszenia jest obrazą Nieba,
Więc by nie grzeszyć, cicho grzeszyć trzeba.
(s. 75)

Smutne spostrzeżenie Orgona „L’Homme est, je vous l’avoue, un méchant Animal!”⁸ wydaje się w polskim przekładzie jeszcze dobitniejsze aniżeli w oryginale. Oto Orgon u Radziwiłowicza krzyknie: „Jak obrzydliwym bydlęciem jest człowiek!” (s. 92).

W Don Juanie pole do popisu daje tłumaczowi gwara używana przez Pierrota. Oto i próbka z omawianej translacji:

Ja żem ich pierwszy zobaczył, zobaczył żem ich pierwszy ja. No więc, byliśmy na brzegu morza, ja i gruby Łukasz, i zabawiali my się grudkami ziemi, cośmy se nimi ciskali w głowę.
(s. 111)

Jak widzimy, tłumacz starał się tekstowi nadać zabarwienie ludowe, a jednocześnie zachować jego komunikatywność. Być może jednak bardziej wyrazista stylizacja spotęgowałaby ładunek komizmu. Swoją drogą inni tłumacze jeszcze mniej skłonni byli do stylizacji. Zarówno u Korzeniewskiego, jak i u Boya Pietrek przemawia dość poprawnym językiem.

W Don Juanie znajdujemy również kwestie sentencjonalne. Na zakończenie czwartego aktu Posąg Komandora powie: „On n’a pas besoin de lumières quand on est conduit par le Ciel”⁹, co w omawianym przekładzie zabrzmi: „Nie potrzebuje światła ten, kogo Niebo prowadzi” (s. 162).
Jakkolwiek przyzwyczailiśmy się, że sztukę kończy okrzyk rozgoryczonego Sganarela, któremu Żeleński kazał po śmierci Don Juana zawołać: „Moje zasługi! moje zasługi! moje zasługi!”¹⁰, to jednak trzeba przyznać, że przełożenie francuskiego określenia „mes gages”¹¹ jako „moja zapłata” brzmi znacznie bardziej uniwersalnie.

Równie zgrabne są w tym przekładzie frazy z Mizantropa. Spójrzmy chociażby na ostatnie słowa Alcesta:

[…] gdzieś na ziemi ustronie wybiorę,
Gdzie człowiek może żyć zgodnie z honorem.
(s. 251)

U Boya słowa te brzmiały:

Będę szukał odległej na świecie ustroni,
Gdzie uczciwym człowiekiem być nikt mi nie wzbroni¹².

Podobnie u Korzeniewskiego:

I poszukać na ziemi bezludnej ustroni,
Gdzie uczciwym człowiekiem być nikt nie zabroni¹³.

Oryginalne rozwiązanie znajdziemy natomiast w prozatorskim przekładzie Kotta, gdzie Alcest z prawdziwą goryczą powie: „Odchodzę tam, gdzie nie ma ludzi. Jeśli jest takie miejsce”¹⁴.

Jedną rzecz wypada mi sprostować. Dwa lata temu w recenzji z Mizantropa w reżyserii Grzegorza Chrapkiewicza w Teatrze Na Woli wyraziłem zaskoczenie, że w przekładzie Radziwiłowicza Alcest woła, że sonet Oronta nadaje się „do dupy”¹⁵. W oryginale pojawia się w tym miejscu zabawna gra słów. Otóż tytułowy Mizantrop używa tu rzeczownika „cabinet”, mogącego zarazem oznaczać sekretarzyk, jak i ubikację. Polscy tłumacze w rozmaity sposób próbowali sobie poradzić z Molierowskim chwytem. U Żeleńskiego Alcest woła: „Rzuć go na ustęp”¹⁶. W wolnym przekładzie Kotta radzi, by „wiersz schować do szuflady”¹⁷, a u Korzeniewskiego stwierdza, że sonet ów „nadaje się tylko na śmiecie”¹⁸. U Radziwiłowicza, gdy Oront zada pytanie: „Lecz gdzie mój sonet, niech się wreszcie dowiem…”, Alcest odpowiada: „W ustronnym miejscu, szczerze panu powiem” (s. 190). Niebawem po ukazaniu się mojej recenzji reżyser przedstawienia objaśnił mi, że wprowadzenie dosadnego wyrażenia było jego własną decyzją. Niniejszy tekst stanowi więc okazję, by sprawę sprostować. Ufam, że Radziwiłowicz, nie będzie żywił do mnie urazy z powodu niesłusznego podejrzenia o przekroczenie zasad bienséance.

W przywołanej recenzji wyrażałem uznanie wobec zgrabnego spolszczenia piosenki o Henryku IV. Powróćmy i do tego tematu, jako że piosnka ta nie miała szczęścia do polskich tłumaczy. Przekładając ją, nie brali pod uwagę oryginalnej melodii. Ażeby dało się ją śpiewać, wersy powinny mieć po siedem i sześć sylab. U Żeleńskiego znajdujemy układ po osiem i sześć sylab, u Korzeniewskiego jest jeszcze gorzej (osiem i siedem). W zmodernizowanej wersji Kotta motyw piosenki został w ogóle pominięty. Być może przywołana przez Moliera piosnka po prostu nie była znana polskim odbiorcom. Zdaje się tego dowodzić przypis Janiny Pawłowiczowej w edycji tłumaczeń Korzeniewskiego:

w. 388 Gdyby mi król darować chciał – jest to zapewne jedna z licznych folklorystycznych piosenek związanych z legendą króla Henryka IV (1533–1610). Wdzięk tej piosenki ośmiesza pretensjonalne rymy Oronta. Czy Alcest-Molière śpiewał, czy recytował – trudno powiedzieć¹⁹.

Tymczasem przywołana w Mizantropie piosnka Si le Roi m’avait donné to popularny utwór o prostej melodii, funkcjonujący dziś jeszcze jako piosenka dziecięca. W przywołanym spektaklu Chrapkiewicza grający Alcesta Wojciech Solarz śpiewał właśnie na tę melodię.

Warto odnotować, że omawiane tu przekłady Radziwiłowicza zwycięsko przeszły przez sceniczne próby. Tłumaczenie Don Juana wprowadził na scenę w 1996 Jerzy Grzegorzewski, jeszcze w Teatrze Studio. Tłumacz zagrał wówczas gościnnie tytułową postać, a w Sganarela wcielił się Jan Peszek. W 2001 roku w Teatrze Horzycy w Toruniu tekst ów wyreżyserował Maciej Sobociński, a we Współczesnym w Szczecinie – Andrzej Bubień. W 2003 w białostockim Teatrze Węgierki skorzystał z niego Krzysztof Prus, a rok później opracował go na potrzeby własnej inscenizacji w lubelskim Teatrze Osterwy – Edward Wojtaszek. Najnowszy spektakl na podstawie wspomnianego przekładu przygotował Aleksander Kaniewski w Teatrze Nowym w Poznaniu (2009).

Radziwiłowiczowski Tartuffe trafił na scenę Teatru Narodowego w inscenizacji Jacques’a Lassalle’a, który przygotowując to przedstawienie w 2006 roku, tytułową rolę powierzył Wojciechowi Malajkatowi, a rolę Orgona (wykonywaną niegdyś przez samego Moliera) – autorowi przekładu. W tym samym roku w krakowskim Starym Teatrze z tekstu skorzystał Mikołaj Grabowski (Orgona grał Krzysztof Globisz, Tartuffe’a – Zbigniew Kaleta), a w kieleckim Teatrze Żeromskiego – Grzegorz Chrapkiewicz. Ten sam reżyser dwa lata później wystawił tekst w Teatrze Bogusławskiego w Kaliszu. W 2010 w lubelskim Teatrze Osterwy tłumaczenie inscenizował Bogdan Tosza.

Lassalle na Scenie Narodowej zrealizował jeszcze jeden przekład Radziwiłowicza, nieprzywoływany dotąd w powyższych rozważaniach. Chodzi o tłumaczenie komedii Pierre’a de Marivaux La Fausse Suivante ou le Fourbe puni (Umowa, czyli Łajdak ukarany). Lasalle obsadził wówczas (2009) Radziwiłowicza w roli Trivelina, a rolę Hrabiny powierzył Małgorzacie Kożuchowskiej.

Najnowszy z przekładów, czyli Mizantrop, doczekał się premiery w Teatrze Na Woli w reżyserii Chrapkiewicza (2014). Celimenę zagrała Agata Wątróbska, a Alcesta – Wojciech Solarz.

Nie wątpię, że przed przekładami Radziwiłowicza jest jeszcze długie życie sceniczne. Rad byłbym również przeczytać jego kolejne tłumaczenia. Spolszczenia Moliera, Marivaux i innych francuskich komediopisarzy. Mam bowiem poczucie, że w tekstach Radziwiłowicza doskonale uwidacznia się wielokrotnie przez nich wyrażane rozczarowanie człowiekiem.