Powtórzyć gest Yanki Rudzkiej

ANNA KRÓLICA W kwietniu, w brazylijskim Salvadorze, odbyła się premiera Projektu Yanka Rudzka: Zaczyn. Jak odkryłaś historię i postać Yanki Rudzkiej, polskiej tancerki i choreografki, która założyła pierwszą szkołę tańca współczesnego w Brazylii w latach pięćdziesiątych?

JOANNA LEŚNIEROWSKA W 2012 roku zaprosiłam do Poznania Cristinę Castro, szefową festiwalu Vivadança w Salvadorze, na organizowaną u nas ostatnią Polską Platformę Tańca. Była pod ogromnym wrażeniem polskiego tańca i tego, jak wspieramy młodą polską choreografię w Poznaniu. Temat możliwości prezentacji polskich spektakli na jej festiwalu pojawił się właściwie od razu. Ale, jak zawsze w takich przypadkach, potrzebowaliśmy czasu, by móc ewentualną współpracę po obu stronach zorganizować i sfinansować. Kilka miesięcy po Platformie Cristina poprosiła mnie o rewizytę i wzięcie udziału w towarzyszącym jej festiwalowi minisympozjum poświęconym strategiom wspierania młodej choreografii. Jednym z celów tej wizyty było także podjęcie rozmów o możliwej obecności polskich choreografów w przyszłorocznym programie Vivadança. To właśnie wtedy, już w pierwszym lub drugim dniu pobytu w Salvadorze, wielokrotnie usłyszałam nazwisko Yanka Rudzka. Z kimkolwiek się spotykałam podczas festiwalu, ten natychmiast z entuzjazmem wspominał tę postać.

Przyznam się, że nie miałam pojęcia, o kim rozmawiamy. Początkowo przestraszyłam się, że nie odrobiłam „zadania domowego” i być może umknęło mi jakieś istotne nazwisko w historii polskiego tańca. Byłam jednak pewna, że nigdy nie słyszałam o żadnej Yance Rudzkiej. W taki właśnie sposób ją „odkryłam”. Zaskoczeni moją niewiedzą salwadorscy koledzy opowiedzieli mi historię niesamowitej polskiej tancerki i choreografki, która jako dyrektorka pierwszej w Brazylii uniwersyteckiej szkoły tańca (na Uniwersytecie Federalnym Bahia w Salvadorze), ale przede wszystkim jako artystka, odmieniła oblicze tańca współczesnego i choreografii w regionie Bahia i wpisała się trwale w historię brazylijskiej awangardy artystycznej lat pięćdziesiątych. W Polsce zaś niemal nikt o niej nie słyszał. Jako młoda dziewczyna wyjechała z rodzinnej Łodzi, aby uczyć się wyzwolonego tańca – jest więc kolejnym dowodem na to, jak bujne było polskie życie taneczne okresu międzywojnia, zarówno to zawodowe, jak i półamatorskie. Opuściła Europę, cała jej dojrzała działalność artystyczna związana była z Ameryką Południową, zwłaszcza z Brazylią.

Z relacji bliskich Yance osób wiemy, choć sama o tym nigdy nie chciała mówić, że doświadczenie II wojny światowej musiało być dla niej szczególnie traumatyczne. Na pytania o Polskę odpowiadała mocno: „Nie pytajcie mnie o Polskę, ja nigdy do Polski nie wrócę”. I słowa dotrzymała. Nawet kiedy mieszkała już w Grazu w Austrii, nigdy nie zabiegała o kontakt z krajem i nigdy nie odwiedziła ojczyzny.

KRÓLICA Postanowiłaś zatem wykorzystać sytuację i stworzyć polsko-brazylijski projekt o Yance Rudzkiej, przybliżając jej historię rodakom?

LEŚNIEROWSKA Nieczęsto dziś dokonuje się podobnych odkryć. Gdzieś za oceanem nasza rodaczka nie tylko dokonała tanecznej i edukacyjnej rewolucji, ale, wszystko na to wskazuje, była także interesującą i wyprzedzającą swoje czasy artystką, a w Polsce pozostaje wciąż kompletnie nieznana – to, trzeba przyznać, niesamowity temat na projekt! I szansa, by przywrócić Yankę polskiej świadomości i wzbogacić historię polskiego tańca współczesnego o kolejny artystyczny życiorys.

Pomysł zbudowania projektu współpracy wokół postaci Yanki Rudzkiej okazał się strzałem w dziesiątkę także dlatego, że dla naszych brazylijskich partnerów jest ona niezwykle istotną częścią ich własnej historii i towarzyszy jej wiele intensywnych emocji – sama mogłaś się o tym zresztą przekonać podczas seminarium jej poświęconemu, w którym wzięłaś udział w Salvadorze. Rudzka stała się naturalnym mostem pomiędzy nami a salwadorskim środowiskiem, ogniwem, które nas połączyło i zainspirowało do stworzenia projektu będącego od początku czymś więcej niż tylko zwyczajowym eksportem spektakli z jednego kraju do drugiego.

Konieczne było na początku przeprowadzenie badań nad życiem i twórczością Yanki, co stanowiło nie lada wyzwanie, ponieważ dysponujemy bardzo niewielką ilością materiałów, i wszystkie są w języku portugalskim. Głównym źródłem informacji miały być relacje osób, które z Yanką pracowały lub pamiętają jeszcze jej spektakle. Wszyscy oni byli wtedy nastolatkami lub dziećmi, niewielu porozumiewa się w języku angielskim. Na szczęście już mojej pierwszej wizycie przyświecała dobra gwiazda. Okazało się, że od kilku lat w Salvadorze przebywa polski doktor antropologii teatru – Maciej Rożalski, który również od jakiegoś czasu interesuje się postacią Yanki i jest gotowy do podjęcia badań nad jej osobą. Dysponował narzędziami do przeprowadzenia badań nie tylko jako naukowiec, ale także jako osoba płynnie władająca portugalskim oraz pasjonat lokalnej kultury, praktykujący afro-brazylijskie tańce. A to właśnie fascynacja Yanki deprecjonowaną wtedy lokalną kulturą tradycyjną i przekonanie, że współczesna kultura nie może się rozwijać bez kontaktu ze swoimi źródłami, decyduje o wyjątkowości tej artystki.

To było dla mnie punktem wyjścia i ostateczną inspiracją do projektu, na który złożyły się badania Macieja i nasze praktyczne spotkanie z tancerzami (blisko trzytygodniowa rezydencja) oraz finałowe prezentacje polskich spektakli i seminarium poświęcone Rudzkiej i jej wpływowi na bahiańską scenę tańca.

KRÓLICA Po obejrzanej premierze już wiem, że w materiale choreograficznym znalazły się elementy związane z polską ludowością, oberki. Z kolei z kultury brazylijskiej na pewno elementy samby. Jak chcieliście połączyć dwie obce sobie kultury?

LEŚNIEROWSKA Praca nad tym projektem trwała, oczywiście z przerwami, trzy lata… Pierwsze dwa w całości poświęcone były Yance Rudzkiej, poznawaniu jej historii i refleksji nad jej praktyką. W trakcie swoich badań Maciej Rożalski wciąż dostarczał mi nowych informacji i zdawał obszerne relacje z kolejnych spotkań z osobami, które Yankę znały. Dużo dyskutowaliśmy, dzieliliśmy się swoimi odkryciami i przemyśleniami, łącząc kompetencje antropologa i praktyka teatru oraz osoby zajmującej się na wiele sposobów choreografią.

Ja także zbierałam fragmenty wspomnień i zabarwione emocjami relacje osób, z którymi spotykałam się podczas moich wizyt w Salvadorze. Kiedy poznałam Yankę i jej dorobek bliżej, stało się dla mnie jasne, że głównym tematem naszej pracy będzie autentyczne spotkanie na skrzyżowaniu kultur.

Było dla mnie niezmiernie ważne, by uniknąć pułapek podobnych międzynarodowych projektów, które często niebezpiecznie ocierają się o neokolonializm: choreograf przywozi tancerzy z Europy i pokazuje lokalnym artystom, jak to się „u nas” robi. Region Bahia, którego Salvador jest stolicą, to wyjątkowe miejsce w Brazylii, zupełnie inne niż Rio czy São Paulo, w których współczesna sztuka rozwija się w wielu różnych kierunkach, a oferta kulturalna przypomina każdą inną metropolię na świecie.

Bahia to zatopiona w słońcu i otoczona rajską przyrodą, ale bardzo biedna, magiczna kraina, w której kultura afro-brazylijska obecna jest na co dzień. Narzucona przez Portugalczyków religia katolicka musi współistnieć z kultami pochodzenia afrykańskiego (takimi jak candomblé). Tutaj czas w sztuce jakby się zatrzymał, dominuje wciąż modernizm i inspiracje afrykańskim dziedzictwem. Ostatnią więc rzeczą, jaka mnie interesowała, było sprowadzenie do Salvadoru i narzucenie mu zachodnio-europejskiej perspektywy na taniec współczesny!

Przeciwnie, chcieliśmy jak najwięcej zrozumieć i jak najwięcej wchłonąć tego, co stanowi o wyjątkowości Salvadoru. Także po to, by lepiej zrozumieć Yankę Rudzką i jej artystyczne fascynacje. W latach pięćdziesiątych nie mogła ona dosłownie zanurzyć się w afro-brazylijską kulturę Salvadoru, byłoby to bardzo niebezpieczne, a nawet wprost niemożliwe. Obserwowała ją i studiowała z wielkim zainteresowaniem i szacunkiem, ale z dystansu. My z kolei chcieliśmy powtórzyć jej gest – gest pogłębionego zainteresowania żywą kulturą lokalną, kulturą tradycyjną – ale także zrobić kolejny krok, na który Yanka nie mogła się zdobyć. Chcieliśmy uczyć się tej kultury u źródeł i w praktyce.

KRÓLICA Dotychczas Twoje zainteresowania, jako choreografa i kuratora, podążały w zupełnie innym kierunku…

LEŚNIEROWSKA Rzeczywiście, zwrot w stronę niestylizowanej kultury tradycyjnej jest dla mnie nowym doświadczeniem. Mam wrażenie, że to obszar wciąż jeszcze we współczesnej praktyce choreograficznej niedostatecznie zbadany, przynajmniej w środowisku poszukującej choreografii. Środowiska tańca współczesnego i tańca ludowego, zarówno w Polsce, jak i w Salvadorze, pozostają w dystansie. Choć oczywiście w Brazylii sambę tańczą wszyscy! Zainteresowała mnie jednak nie ta samba znana nam z telewizora, skomercjalizowana, czy stylizowana samba towarzyska, ale ta najbardziej tradycyjna samba de roda („samba w kręgu”) praktykowana przez wszystkich niezależnie od wieku, na ulicach, miejskich i wiejskich placach, przy różnego rodzaju okazjach i bez okazji. To samba, której źródła sięgają czasów niewolnictwa, bardzo mocno powiązana była z lokalnym życiem religijnym.

Uteatralizowane i roztańczone candomblé jest w Polsce dobrze znane, zbadane i opisane przez antropologów teatru – z kultową już dziś Sambą z bogami profesora Leszka Kolankiewicza na czele. Jednak znowu: nie tyle rytuał religijny zainteresował nas przede wszystkim. Zafascynowała nas samba świadoma swoich źródeł, ale praktykowana jako rytuał społeczny, przynależny codzienności niezależnie od wyznawanej religii – żywa, praktykowana taneczna tradycja. Kiedyś taką było także tańczenie po wsiach i miastach oberków i mazurków.

KRÓLICA W jaki sposób pracowaliście nad projektem?

LEŚNIEROWSKA Zależało mi, żeby w projekcie wzięli udział profesjonalni tancerze współcześni, których wiedza o własnej tradycyjnej kulturze jest raczej powierzchowna (lub zniekształcona przez edukację). Dzięki temu wszyscy staliśmy się sobie równi wobec niewiedzy o własnych tanecznych źródłach i wyruszyliśmy w tę samą podróż z pytaniami. Skąd jesteśmy? Co niosą ze sobą nasze tradycyjne tańce? Jakie narracje? Jakie wartości? Jakie formalne elementy, które stać się mogą inspiracją dla dzisiejszej praktyki choreograficznej? Po polskiej stronie wybór padł na oberka głównie ze względu na jego wirowość, zawierającą w sobie potencjał transu obecny także w sambie (zwłaszcza gdy mowa o candomblé). Bardziej niż o transie wolę jednak mówić w tym kontekście o ekstatyczności wpisanej w oba tańce – o możliwości szczególnej transgresji, niekoniecznie powiązanej z przeżyciem stricte religijnym. Ekstatyczności, której często pragniemy i której doświadczamy choćby na tanecznym parkiecie w klubie techno, a której odmawia się nierzadko miejsca w najnowszej – chłodnej, zdystansowanej, eksperymentalnej – praktyce choreograficznej.

KRÓLICA Kiedy opowiadasz z taką fascynacją o tańcach ludowych, to przypomina mi się choćby Krzesany Conrada Drzewieckiego.

LEŚNIEROWSKA Możemy się cofnąć jeszcze dalej, do międzywojnia, które wydało na świat także naszą Yankę… Wiemy, że Warszawa była wtedy, obok Berlina i Wiednia, jednym z głównych centrów tańca ekspresjonistycznego, a polscy artyści odnosili sukcesy zwłaszcza w tańcach solowych. Często były one inkrustowane egzotycznymi dla obcokrajowców elementami tańców ludowych, które decydowały o ich oryginalności.

Wspomniany przez Ciebie Drzewiecki wypracował własny styl, także zderzając nowatorskie wtedy techniki ruchu (choćby Cunnighama) z elementami polskiej tradycji, nie tylko bezpośrednio się doń odwołując (poprzez konkretne choreografie), ale też analizując różnorodność, złożoność rytmiczną i szaloną dynamikę polskich tańców i wzbogacając o nią własny słownik ruchowy. Tą drogą poszedł potem Jacek Łumiński, tworząc swoją „polską technikę tańca”. Dosłownie przed chwilą na stronach Instytutu Muzyki i Tańca opublikowana została obszerna praca poświęcona znaczeniu rodzimej kultury tradycyjnej w kształtowaniu się polskiego teatru tańca¹.

Gdy wspominam o pewnym niedosycie w kontekście poszukiwań choreograficznych, mam na myśli obszar, którym zajmuję się na co dzień – choreografię poszukującą, eksperymentującą, konceptualną. Część mojej pracy nad projektem wokół Yanki zbiegła się ciekawie w czasie z naszą produkcją Collective Jumps Isabelle Schad w Starym Browarze. To, w jaki sposób Isabelle podeszła do tematu tradycyjnych tańców grupowych różnych kultur i zwróciła uwagę nas wszystkich na zagadnienie wspólnotowości w tańcu, było dla mnie bardzo inspirujące. I obudziło apetyt na własne poszukiwania w tym zakresie.

KRÓLICA Czego poszukiwałaś?

LEŚNIEROWSKA Słowa „własne poszukiwania” są tutaj kluczowe i odsyłają nas znów bezpośrednio do Yanki Rudzkiej. Pogłębiając sukcesywnie wiedzę na jej temat, szybko o wiele ciekawsze od próby rekonstruowania jej konkretnych prac okazało się dla nas odkrywanie jej postawy twórczej i artystycznych przekonań, zwłaszcza dotyczących strategii kompozycyjnych. Yanka fascynowała się wieloma sztukami, głównie muzyką, poezją i rzeźbą. Często traktowała je jako bezpośredni impuls dla swoich choreografii, analizowała je i próbowała tłumaczyć na język tańca. Pytała, w jaki sposób inne sztuki mogą karmić choreografię, dostarczać kompozycyjnych rozwiązań, jak można aplikować ich narzędzia i filozofię na pracę z ludzkim ciałem?

Taka praktyka pod koniec lat pięćdziesiątych musiała być bardzo oryginalna, i zwłaszcza w kontekście brazylijskim wyprzedzała swoją epokę. Tym bardziej że – jak wiemy z opowieści świadków – połączona była z bezkompromisową postawą artystyczną, odwagą w eksperymentowaniu i zawierzeniem własnej intuicji. To stało się dla mnie źródłem inspiracji i odwagi: by zarówno sambę, jak i oberka potraktować jako punkt wyjścia, jako przedmiot pełnej szacunku analizy, ale też dalekiej dekonstrukcji, nigdy nie tracąc przy tym z oczu własnych choreograficznych zainteresowań oraz nadrzędnego celu projektu, jakim było nie tyle przygotowywanie spektaklu-produktu, co poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o możliwość spotkania w praktyce i praktykowania spotkania właśnie.

Jednym z istotnych zadań było poszukiwanie takiej formy prezentacji, która pozostawałaby wierna naturze tego spotkania. Stąd typowe rekonstruowanie spektakli Yanki nigdy nie było naszym założeniem.

Interesował nas raczej proces wspólnego praktykowania naszych tradycyjnych, niestylizowanych tańców, proces podsuwania sobie wzajemnie lustra, byśmy mogli się w nim przejrzeć, odkryć własne źródła, inspirujące różnice, ale także wiele wspólnych cech; proces nakładania na siebie elementów obu tańców i pytania o możliwość aplikowania ich na własną współczesną praktykę choreograficzną. Te procesy właśnie oraz możliwe sposoby ich inscenizacji były tematami Projektu Yanka Rudzka: Zaczyn.

I jak sama nazwa wskazuje, od początku byliśmy świadomi, że tak krótka, trzytygodniowa wspólna praca może być jedynie początkiem, zaczynem właśnie, zarysowaniem potencjalnie interesujących obszarów i możliwości, dla których zgłębiania potrzebne byłoby rozpisanie pracy na o wiele dłuższy okres… W tłumaczeniu portugalskim tytułu, z braku odpowiednika polskiego, użyliśmy słowa semente – „nasienie”. Wierzymy, że to, co „zasialiśmy” podczas projektu, będzie miało szansę, żeby w przyszłości w nas, po obu stronach oceanu, wzrosnąć.

KRÓLICA Czy podczas procesu badań i poszukiwań nad spuścizną Yanki Rudzkiej była możliwość zetknięcia się z artefaktami pozostawionymi przez nią? Wiem, że nie ma nagrań jej choreografii. Ponieważ użyłaś słowa „rekonstrukcja”, to zastanawiam się, czy można dotrzeć do materiałów, które pozwoliłyby rzeczywiście na odtworzenie pierwowzoru jej prac choreograficznych.

LEŚNIEROWSKA Niestety, rzeczywiście nie dysponujemy wieloma materiałami. Głównym źródłem naszych informacji są zdjęcia autorstwa Silvia Robatta, nieżyjącego już męża uczennicy, solistki i asystentki Yanki, Lii Robatto. Widzimy na nich Rudzką w otoczeniu tancerzy, jak i kilka scen z jej przedstawień. Głównie Yankę tańczącą solo Ex voto oraz kilka ujęć z grupowego Candomblé. Naturalnie, zachowało się wiele zdjęć Lii tańczącej solowe partie w choreografiach Yanki. Z tych obrazów możemy odczytać, jak wyglądała scenografia i kostiumy w spektaklach oraz dedukować, w jakiej, także ruchowej, estetyce tworzone były jej choreografie.

Jednak najwięcej o tym, jak powstawały przedstawienia, jak wyglądały poszczególne sceny, jaką miały dynamikę oraz jaka otaczała je aura, opowiadała nam sama, dziś ponad siedemdziesięcioletnia, Lia Robatto, która na szczęście bardzo wiele pamięta (pokazywała nam z pamięci całe passusy swoich solowych partii!) i opowiada o tym z niesamowitą pasją, oddającą atmosferę oryginalnych choreografii. Oczywiście należy wziąć małą poprawkę na fakt, że minęło bardzo wiele lat, oraz że wspomnienia Lii są zapewne zabarwione silnymi emocjami (pamiętajmy, że miała dwanaście lat, gdy poznała Yankę i dołączyła do jej zespołu, zaś siedemnaście, gdy została jej asystentką i praktycznie prowadziła w jej imieniu szkołę!).

Z drugiej jednak strony Lia, dziś sama będąca uznaną choreografką, przez własną praktykę zintegrowała wiele z nauk i twórczych metod swojej mistrzyni, opisując je i konceptualizując w autobiograficznej książce dedykowanej Yance (niestety nieprzetłumaczonej jak dotąd z portugalskiego). Kilka lat temu Lia podjęła się także próby zrekonstruowania kilku mniejszych prac Rudzkiej – wieczór został zarejestrowany we fragmentach amatorską kamerą przez organizatorów przedsięwzięcia, ale mimo starań samej artystki i naszych wzmożonych poszukiwań nie udało nam się jeszcze zdobyć tych materiałów.

KRÓLICA Czy Lia Robatto była też bezpośrednio zaangażowana w projekt?

LEŚNIEROWSKA Spotkanie z Lią było dla mnie pod wieloma względami bardzo ważnym momentem. Jestem pod ogromnym wrażeniem jej osobowości, charyzmy, energii i wciąż niezwykle analitycznego umysłu, który pozwala jej pozostawać ciekawą otaczającego ją świata i sztuki artystką i wciąż tworzyć choreografie (właśnie układa solo dla jednego z tancerzy, biorącego udział także w naszym projekcie). Podczas pierwszego spotkania w listopadzie 2015 roku, w kontekście opowieści o Yance, Lia zadawała mi mnóstwo bardzo konkretnych pytań o polski taniec, jego historię, charakterystyczne cechy, obecną sytuację. Jednocześnie swobodnie wracała w czasie do swojej młodości, rozkładając wspomnienia na czynniki pierwsze, analizując na bieżąco, w oparciu o uzyskane ode mnie informacje, możliwe źródła inspiracji Rudzkiej, podsuwając odpowiedzi na wiele pytań, jakie co rusz pojawiały się, im głębiej wchodziliśmy w tematykę postawy twórczej Yanki i jej strategii kompozycyjnych.

Wydaje mi się, że nawiązałyśmy z Lią szczególną nić porozumienia, Yanka stała się łączącym nas ogniwem. Opowiadałam Lii, trochę z duszą na ramieniu, o koncepcie naszej pracy, o tym, jak nie chcemy rekonstruować prac Yanki, jak o wiele bardziej istotne jest dla nas spotkanie z naszymi brazylijskimi kolegami, zanurzenie się w lokalnej kulturze, zderzenie z (nową, ale i naszą) tradycją, i nieustępliwe poszukiwanie w niej tego, co może być istotne dla własnej praktyki choreograficznej. Lia entuzjastycznie wsparła projekt – na swój sposób mu „pobłogosławiła”, powtarzając, że to bardzo „w duchu Yanki” – chciała wiedzieć o naszej pracy jak najwięcej, odwiedziła nas nawet w studio podczas laboratorium, jakie przeprowadziliśmy wówczas z lokalnymi tancerzami.

Nie tyko uważnie towarzyszyła nam przez cały dzień w pracy, ale także zaoferowała nam przeprowadzenie lekcji tańca według metody Rudzkiej, co było bezcennym doświadczeniem, szansą poznania jej konkretnych metod pracy z ciałem i konceptów, które w ciekawy sposób rezonowały z naszą własną praktyką choreograficzną. Bardzo ważnym przeżyciem była dla nas obecność Lii Robatto na premierze. Popremierowa rozmowa z nią była fascynująca – wnikliwie analizowaliśmy poszczególne sceny i dyskutowaliśmy o sposobach wykorzystania strukturalnych elementów samby, bezbłędnie wyłapanych przez jej oko. Jej aprobata i uznanie, że udało nam się stworzyć coś, co odnosząc się do polskiej i brazylijskiej tanecznej tradycji, pozostało wciąż „nasze”, były największym komplementem. Twierdziła, że udało nam się, podążając śladami Yanki, wyznaczyć jednak własną trasę.

KRÓLICA Funkcję choreografa pełniłaś wraz z Januszem Orlikiem, a do projektu zaprosiliście polskich i brazylijskich tancerzy. Czym kierowaliście się przy wyborze? Czy przeprowadziliście audycję przed projektem?

LEŚNIEROWSKA Zaprosiłam do projektu Janusza, bo od kilku lat rozwijamy wspólnie bardzo konkretną praktykę. Nasz projekt opowiada, jak to, co tradycyjne, może poinformować to, co własne, stąd był dla nas ciekawą możliwością dalszego rozwoju. Po raz pierwszy mogliśmy przeszczepić naszą choreograficzną praktykę na grunt innej kultury, w dodatku z artystami kształconymi w sposób odległy od naszych metod pracy. Podstawowe zawodowe wykształcenie tancerzy w Brazylii jest bardzo formalne, są szkoleni głównie w technikach modern. Dzięki temu mieliśmy możliwość podzielenia się z naszymi kolegami innymi metodami pracy z ciałem: somatyką, zaawansowanymi strategiami improwizacyjnymi oraz zaproponowanymi przez nas ćwiczeniami, które stanowią syntezę naszych wspólnych, moich i Janusza, doświadczeń.
Tak jak wspomniałam, niezwykle ważna dla nas była praca z tancerzami współczesnymi, nie ulegliśmy pokusie zaproszenia do projektu specjalistów od tańców tradycyjnych, choć oczywiście i taki pomysł pojawił się przez moment. Zależało nam przede wszystkim na zaproszeniu do współpracy dojrzałych artystów, protagonistów w swoim środowisku, którzy sami są twórcami oraz nauczycielami innych. Potrzebowaliśmy ludzi, którzy gotowi są na skok w nieznane oraz którzy zgodnie z zasadą spotkania-wymiany będą w stanie poprowadzić nas przez swój taneczny świat.

Chcieliśmy też, żeby efekt naszego spotkania trwał o wiele dłużej niż jednorazowa rezydencja i pokaz. Postanowiliśmy nie przeprowadzać zwyczajowej audycji, tylko zaprosić lokalnych artystów do tygodniowego laboratorium choreograficznego, które stanowiło przede wszystkim wprowadzenie ich w metody naszej pracy. Chcieliśmy, by od razu wiedzieli, w jaki sposób budujemy materiał ruchowy, jak rozumiemy choreografię. Laboratorium stało się też od razu przestrzenią wspólnego eksperymentu: wzięliśmy na warsztat dobrze wszystkim znaną sambę i zaczęliśmy zadawać pytania o możliwość rozłożenia jej na czynniki pierwsze i wyjęcia z jej naturalnego kontekstu.

Bardzo dużo rozmawialiśmy, wymienialiśmy się odczuciami, refleksjami, pytaniami. Próbowaliśmy od razu wykreować przestrzeń współpracy. Po tygodniu zaprosiliśmy do dalszej pracy tych, którzy zdawali się najbardziej dojrzale, świadomie uczestniczyć w procesie. Ostatecznie mieliśmy w swoim kolektywie zarówno artystów zajmujących się w przeszłości stylizowanym tańcem tradycyjnym (w zespole w stylu polskiego „Mazowsza”), jak i teatrem tańca, a nawet gwiazdę lokalnej sceny drag! Prawdziwa mieszanka doświadczeń i stylów.

Ważną częścią procesu była wymiana konkretnych ruchowych praktyk, dzięki temu mogliśmy pod okiem naszych brazylijskich kolegów ćwiczyć zarówno brazylijską capoeirę, jak i tańce Orishas (bóstwa candomblé) i sambę w różnych wydaniach, nie tylko tradycyjną, ale też towarzyską (samba gafiera z rejonu Rio de Janeiro). My z kolei dzieliliśmy się naszymi pomysłami na ruch oraz uczyliśmy oberka. Poświęcony w całości tym wymianom pierwszy tydzień naszej brazylijskiej rezydencji spędziliśmy dzięki wsparciu lokalnego uniwersytetu w pięknym miasteczku Cachoeira – z dala od zgiełku wielkiego miasta, w pełnym skupieniu. Ten tydzień okazał się kluczowy i wpłynął na cały projekt oraz zbudował nas jako zespół.

KRÓLICA Podczas oglądania premiery zauważyłam, że jednym ze środków kompozycyjnych i choreograficznych, których używaliście, była dekonstrukcja.

LEŚNIEROWSKA Rzeczywiście, poszukiwaliśmy najmniejszych cząstek znaczących w obu tańcach, by uczynić z nich punkt wyjścia dla kolejnych choreograficznych poszukiwań.

Jak już wspomniałam, przygotowując się do projektu, w listopadzie 2015 roku pojechaliśmy – Agnieszka Kryst, Janusz Orlik i ja – na dwutygodniową wizytę studyjną do Salvadoru. Pierwsze dni pobytu spędziliśmy w regionie Recôncavo, w miasteczkach Santo Amaro i Cachoeira (do którego powróciliśmy wiosną z naszymi tancerzami). Recôncavo to kolebka tradycyjnej samby. W ciągu czterech intensywnych dni spotykaliśmy się tam z osiemdziesięcioletnimi mistrzyniami samby, by chłonąć jak najwięcej tego tańca w jego czystej postaci.

Nasze cudowne nauczycielki wrzucały nas na głęboką wodę i zanurzały nas w muzyce, każąc wsłuchiwać się w rytm bębnów i po prostu tańczyć. Nikt ich samych nigdy samby nie uczył, one też nikogo nie uczyły. Sambą się po prostu oddycha i w jej rytmie żyje. Doświadczenie totalnego zanurzenia w żywej kulturze samby – bez żadnej instrukcji, jak w tym fascynującym oceanie pływać, dla nas, tancerzy współczesnych, przyzwyczajonych do formalnych tanecznych klas – było jednocześnie fascynujące i… frustrujące. Samba okazała się nie być zapisana automatycznie w naszym cielesnym systemie, była totalnie obcym nam językiem.

Po powrocie do Salvadoru przez dwa dni bardzo intensywnie pracowaliśmy pod okiem tancerki Isis Carly, przygotowanej metodycznie do pracy z osobami, które nigdy wcześniej nie miały z tradycyjnym tańcem nic wspólnego (nie chodzi tylko o obcokrajowców, brazylijscy mieszkańcy wielkich miast i wszyscy poza regionem Bahia także nie znają tych tańców!). Isis, niczym nauczycielka obcego języka, zaczęła od gramatyki i podstawowego słownictwa – zdekonstruowała dla nas w pewnym sensie sambowe zjawisko, byśmy mogli potem z poznanych elementów konstruować większe zdania i całe opowieści.

Jednoczesne doświadczenie totalnego zanurzenia w sambie, a potem jej pogłębiona choreograficzna analiza wydały nam się metaforą tego, jak Yanka musiała doświadczać Salvadoru i praktykować swoją choreografię. Postanowiliśmy znów podążyć jej śladem i podobną metodę zaaplikować do uczenia się polskich tańców. Ostatecznie też z dekonstruowania i późniejszego konstruowania-na-nowo z wypreparowanych elementów uczyniliśmy przewodnią strategię projektu.

KRÓLICA Zdekonstruowaliście też naszego oberka…

LEŚNIEROWSKA Tak, w styczniu przeżyliśmy w Warszawie niesamowitą przygodę z oberkami pod okiem świetnego Piotrka Zgorzelskiego. Uczył nas nie tylko tego, jak oberka tańczyć, ale też tego, jak uczyć go naszych brazylijskich kolegów. Zanim spotkaliśmy się z artystami brazylijskimi w Salvadorze, z polską częścią zespołu (Agnieszką Kryst, Pawłem Sakowiczem i naszą adoptowaną Polką, Koriną Kordovą², która stała się także w późniejszym procesie naszym bezcennym komunikacyjnym „mostem”, nie wyobrażam sobie projektu bez niej) odbyliśmy osobne dwa sety prób, utrwalając oberkowo-sambową wiedzę i opracowując konkretne strategie pracy do zaproponowania naszym brazylijskim kolegom. Stały się one punktem wyjścia dla dalszych wspólnych praktyk i poszukiwań. Poza kilkoma propozycjami praktycznego ruchowego odniesienia do samby i oberków nie pojechaliśmy do Salvadoru z żadną gotową partyturą ruchową czy konceptem struktury finałowego pokazu. Do ostatniego wieczoru przed premierą szukaliśmy takiej formy prezentacji, która oddałaby najlepiej istotę naszego spotkania w praktyce…

KRÓLICA Co było dla Ciebie najważniejszym punktem w tej pracy?

LEŚNIEROWSKA Jeszcze raz podkreślę: spotkanie właśnie. I to zarówno spotkanie z brazylijskim kolegami i ich kulturą, co spotkanie z własną kulturą, z Yanką Rudzka, i z… samym sobą. Jest takie powiedzenie, że im dalej pojedziesz, tym bardziej spotykasz tam siebie.

Odkrywanie polskich śladów i doświadczanie tradycyjnej polskiej kultury w brazylijskim Salvadorze, spoglądanie na własną tradycję cudzym okiem (i ciałem) jest zdecydowanie tego typu doświadczeniem.

Myślę, że podobne odczucia mają tancerze salwadorscy: w pewnym sensie odkryli dzięki projektowi dobrze sobie znaną sambę w zupełnie innej formie i innym kontekście. Żeby przeprowadzić ten projekt, musieliśmy nie tylko poznać sambę, ale przede wszystkim zagłębić się w polskie tańce niestylizowane, to dla mnie jedna z jego największych wartości. Pomijając już jak – nie zawaham się tego powiedzieć – ekstatycznym odkryciem stał się dla mnie samej oberek! Mogę go tańczyć pasjami, choć jest bardzo trudny.

KRÓLICA W jaki sposób pracowaliście nad tematem wspólnotowości?

LEŚNIEROWSKA Spotkanie nasze stało się jednak ważne nie tylko z artystycznych powodów. W czasie, gdy pracowaliśmy nad projektem, wokół nas rozpętały się polityczne burze. Świat wokół zdawał się przechodzić jakąś wielką transformację. Brazylia od miesięcy pogrążała się w kryzysie, nasza listopadowa wizyta studyjna rozpoczęła się dokładnie wtedy, gdy wybuchły bomby w Paryżu, a brazylijskie Minas Gerais, niczym Pompeje, zalała glina z oceanu. Na naszą kwietniową rezydencję przypadły najostrzejsze społeczne protesty i kryzys, który doprowadził do obalenia prezydent Dilmy Rousseff, a kilka dni po naszym wyjeździe doszło do zamknięcia brazylijskiego ministerstwa kultury. Europa żyje zaś kryzysem migracyjnym i pytaniami o istotę demokracji, wspólnych wartości, tolerancji, otwarcia na pomoc innym.

W tym kontekście stało się dla nas istotne praktykowanie wpisanej w taniec u samych jego źródeł, a w kulturze tradycyjnej wciąż obecnej, wspólnotowości. Ważna była koncentracja na z pozoru tak błahych dla świata sprawach, jak samba czy oberek, wywiedzione z nich improwizacje oraz niezliczone grupowe praktyki, które wypracowywane przez kolejne pokolenia, gorąco w to wierzę, dostarczają nam dziś alternatywnych scenariuszy i modeli „bycia razem”, opartych na poszanowaniu naszych tradycji i różnorodności oraz wspólnym systemie wartości. Poprzez wspólny taniec pragnęliśmy je kultywować bardziej niż kiedykolwiek.

Symbolem wspólnoty może być choćby sambowa roda, w ramach której wszyscy są równi i oddają się jednoczącej sile ekstatycznego, transformującego tańca. W tym kontekście nasza praca i jej końcowe efekty nabrały dla nas znaczenia szczególnego, świeckiego rytuału. Jestem też niezmiernie wdzięczna wszystkim, którzy wspierali nas w pracy, za wszelką cenę starając się nie wywierać na nas żadnej presji (zwłaszcza oczekiwań wobec końcowego efektu, jakie naturalnie niesie ze sobą prezentacja na międzynarodowym festiwalu…). Moje szczególne podziękowania należą się Cristinie Castro, szefowej artystycznej Vivadança, która stworzyła nam doskonałe warunki do pracy, obdarzyła zaufaniem i niezmiennie wspierała koncept naszego przedsięwzięcia właściwie od pierwszej rozmowy.

KRÓLICA Jakie są szanse na kontynuację Zaczynu po jego premierze w Salvadorze?

LEŚNIEROWSKA Marzyłabym o tym i nie wyobrażam sobie, by nie kontynuować już zaczętej pracy. Marzę też, by choć na chwilę zanurzyć naszych brazylijskich kolegów w polskim niestylizowanym tańcu ludowym, tak jak my mogliśmy wcześniej doświadczyć zanurzenia w sambie. Podczas niecałych trzech tygodni wspólnej pracy zarysowaliśmy bardzo wiele obszarów i tematów, które chcielibyśmy dalej zgłębiać. Obrana przez nas struktura spektaklu pozwala także na to, by ten ewoluował, wzbogacał się o kolejne praktyki i odkrycia. Wszystko rozbija się jak zawsze o fundusze, ale jestem pewna, że uda nam się je zdobyć i podzielić się z polskim środowiskiem i publicznością efektami naszych dotychczasowych poszukiwań. Tymczasem nasze apetyty niech zaostrza opublikowany w Internecie zbiór tekstów po seminarium poświęconym Yance Rudzkiej. Sprowadzamy nim symbolicznie Yankę Rudzką do kraju… Mam nadzieję, że nam to ostatecznie wybaczy.