Osiemnaście i pół sezonu w Horzycy

ARTUR DUDA Minął rok od zakończenia Pani pracy w Teatrze im. Wilama Horzycy, i to jest chyba wystarczający dystans, aby porozmawiać o najdłuższej dyrekcji w historii tego teatru. Przed Panią toruńską sceną kierowali najdłużej Hugo Moryciński (14 sezonów) i Krystyna Meissner (13,5 sezonu). Pani dyrekcja obejmuje 18,5 sezonu. Objęła Pani stanowisko w trudnym dla teatru momencie.

JADWIGA OLERADZKA Myślę, że całą sprawę trzeba widzieć w kontekście rozdzielenia funkcji. Gdybym była dyrektorem naczelnym i artystycznym zarazem, wyglądałoby to zupełnie inaczej. Długotrwałość mojej kadencji wynika z tego, że zmieniały się propozycje artystyczne za sprawą kolejnych dyrektorów artystycznych. W przypadku dyrektora naczelnego, który nie jest artystą, ale jednak jest humanistą, teatrologiem i zna się nieco na zarządzaniu, to długotrwałe pełnienie funkcji stanowi raczej zaletę niż wadę. No chyba że wiek czy zdrowie nie pozwalają na wykonywanie obowiązków. Trzeba więc ten czas podzielić na prawie dziesięcioletni okres współpracy z Andrzejem Bubieniem, sześć lat z Iwoną Kempą i niespełna trzy lata z Bartoszem Zaczykiewiczem. Kiedy w 1996 roku Krystyna Meissner odchodziła do Starego Teatru w Krakowie, stan infrastruktury i finansów naszego teatru był fatalny. Z braku pieniędzy premier było coraz mniej, w dodatku Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontakt” stał się od trzeciej edycji ogromną imprezą.

DUDA Ponad dwadzieścia przedstawień w programie.

OLERADZKA Dwadzieścia sześć w 1994 roku. Festiwal powoli zjadał teatr. „Kontakt” finansowało głównie ministerstwo, teatr – województwo toruńskie. Sytuacja zrobiła się niewygodna dla władz lokalnych, które nie umiały uporać się z rosnącym długiem. I wówczas powstał pomysł, aby rozdzielić funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego oraz finanse festiwalu i teatru. Miałam być, zdaje się, kimś w rodzaju nadzorcy nad artystą, który chciałby bez kontroli wydawać pieniądze. Zastanawiałam się, czy się do tego nadaję. Może to powinien być raczej jakiś ekonomista? Kiedy się tak wahałam, doszło do spotkania z Krystyną Meissner i ona zaproponowała, żebym została w teatrze kimś w rodzaju organizatora sezonu, co miało mi ułatwić podjęcie decyzji.

DUDA To był 1996 rok.

OLERADZKA Tak. Na początku utonęłam w papierach. Stworzyłam rodzaj biznesplanu, jakbyśmy to dzisiaj powiedzieli. Sprawdzałam, jakie są możliwości oddłużenia, jakie warunki musiałaby spełnić władza, jakie teatr. Oszczędności nie było z czego robić, a dług wynosił jedną trzecią dotacji rocznej dla teatru. Tuż przed premierą Wesela (spektaklu, którym Krystyna Meissner żegnała się z teatrem) postanowiono wyłączyć nam prąd! Zagrażało to naszemu bytowi. Zostałam dyrektorem naczelnym i odbył się konkurs, chyba pierwszy w Polsce, na dyrektora artystycznego teatru. Komisja konkursowa składała się z ludzi z teatru i jednego czy dwóch urzędników. Była Krystyna Meissner, aktorzy, przedstawiciele zespołu technicznego. Z trzech osób zaproponowanych przez komisję wybrałam Andrzeja Bubienia. Z czasem okazało się, że sytuacja jest jeszcze gorsza, niż myślałam. Obietnice władzy były realizowane, ale nie w pełni. Udało mi się porozumieć z wierzycielami, zwłaszcza spółkami państwowymi, żeby choć częściowo zrezygnowały z odsetek. Natomiast rok 1998 okazał się katastrofalny, nowy wojewoda przyznał nam dotację, która nie pokrywała podstawowych wydatków. Premiera Ryszarda III w reżyserii Bubienia była przesunięta o pół roku z braku pieniędzy. Marnie wypadł festiwal. Nie mieliśmy na to po prostu czasu, zajmując się sprawami bytowymi.

DUDA Za dużo frontów otwartych naraz.

OLERADZKA Za dużo. Potem zaczęły się zmiany własnościowe. W 1998 roku „Kontakt” był jeszcze finansowany głównie przez ministerstwo. Za chwilę to się zmieniło, ale już umieliśmy znajdować sponsorów. Pierwsze lata były czasem wychodzenia na prostą, trudnym, ale cennym doświadczeniem.

DUDA Jak Pani ocenia tę współpracę z Andrzejem Bubieniem? Z perspektywy lat przychodzą mi do głowy przedstawienia Bubienia na podstawie Szekspira, Fredry, ale Czechow wybija się na plan pierwszy.

OLERADZKA Andrzej pochodzi z kresowej rodziny, skończył studia w Rosji. Stąd brała się jego miłość do Czechowa, dobrze go rozumiał i lubił. Dzisiaj wciąż jego droga artystyczna jest związana z literaturą rosyjską. Zrobił Wujaszka Wanię w Warszawie, przygotowuje się podobno do Ożenku Gogola.

DUDA Czy to właśnie dzięki Bubieniowi pojawili się w Toruniu nowi rosyjscy dramatopisarze – Nikołaj Kolada i Iwan Wyrypajew?

OLERADZKA Tak, oczywiście. Z tym że to były dwie różne sprawy. Przygoda z Wyrypajewem zaczęła się na „Kontakcie” w 2003 roku. Program był już zamknięty i nagle Bubień dostał wiadomość z Rosji, że jest takie zjawisko. Pojechał i w efekcie zaprosiliśmy Teatr.doc z Tlenem Wyrypajewa w reżyserii Wiktora Ryżakowa. Do folderu dołożyliśmy informacje o nich na luźnej kartce. (śmiech) Zdobyli Grand Prix, całkiem słusznie. Z Koladą było inaczej, mieliśmy taki plan, żeby nie tylko wystawić jego Merylin Mongoł…

DUDA …w reżyserii Norberta Rakowskiego, z Julią Balsewicz w roli tytułowej…

OLERADZKA …ale także zaprosić go do wyreżyserowania Pożądania w cieniu wiązów z Marią Kierzkowską. Nie udało się tego planu zrealizować. Natomiast peregrynacje Andrzeja Bubienia po Rosji, moje też, zaowocowały później dla teatru obyczajem zapraszania do pracy z naszym zespołem laureatów festiwalu „Kontakt”. Na którymś z festiwali rosyjskich, może w Magnitogorsku, Andrzej Bubień zetknął się z Elmo Nüganenem i zaczął go namawiać, żeby coś u nas wyreżyserował. Doszło do rozmów, ale tytuł zaproponowany przez Nüganena nie bardzo nam leżał. Uznaliśmy, że skoro podejmujemy ryzyko, to lepiej będzie zagrać coś polskiego. Zbliżał się Rok Gombrowicza i tak pojawił się pomysł inscenizacji Ślubu. Nüganen nie znał dramatu. Szukaliśmy dla niego tłumaczenia i nie wiadomo było, czy coś z tego wyjdzie. Akurat pojechałam wtedy do Wilna, gdzie od krytyków litewskich dowiedziałam się, że wspaniały aktor Nekrošiusa, Vladas Bagdonas – który grał na „Kontakcie” wielkie role w Wujaszku Wani, Trzech siostrach, Hamlecie, Otellu – miał matkę Polkę i mówi po polsku oraz że w tym momencie nie jest w próbach. Wpadłam na szalony pomysł zaproponowania mu roli Ojca w Ślubie. Czemu by nie, najwyżej mi odmówi. Vladas dostał tekst, przeczytał go z wielkimi trudnościami, bo jednak ten polski miał trochę zapomniany. To, że ostatecznie zdecydował się zagrać Ojca, przekonało, moim zdaniem, także Nüganena. Umówiłam się potem z Januszem Opryńskim i Witkiem Mazurkiewiczem w kwestii koprodukcji z festiwalem w Lublinie. Ten Ślub dużo jeździł, miał dobry odbiór, był świeżą interpretacją Gombrowicza.

DUDA Okazało się, że aktorzy toruńscy, zwłaszcza Sławomir Maciejewski w roli Henryka i Jolanta Teska w roli Matki, świetnie współpracują z wielkim aktorem Nekrošiusa. Współtworzą ten oniryczny świat Ślubu.

OLERADZKA Jeżeli ktoś jest wybitnym artystą, a do tego nie jest pozerem czy megalomanem, to zawsze ciągnie partnerów do góry, prawda? Vladas był bardzo lubiany przez zespół. Pomagał, zachowywał się koleżeńsko. A Elmo Nüganen znany jest z tego, że dobrze współpracuje z aktorami.

DUDA Potem byli kolejni goście. Péter Gothár…

OLERADZKA Nie, najpierw Wyrypajew z Ryżakowem zrobili spektakl Ja na Scenie na Zapleczu. Wyrypajew skompilował scenariusz z własnych opowiadań, powstało piękne, poetyckie przedstawienie.

DUDA Z czego potem Wyrypajew stał się znany w całej Polsce. Zatem potem pojawił się w Toruniu Péter Gothár, zdobywca Grand Prix „Kontaktu” 2002 za Noże w kurach Davida Harrowera. Pułapka Tadeusza Różewicza to był jego pomysł?

OLERADZKA Nie, to my stawialiśmy na polski dramat z kanonu literackiego. Może nie konkretnie na Pułapkę, ale utwór z określonego kręgu do wyboru. Gothár zaskoczył nas przygotowaniem do pracy. On właściwie jest reżyserem filmowym, próby przypominały pracę na planie zdjęciowym, wszystko było rozpisane matematycznie, z detalami. Dzięki temu spektakl powstał, zważywszy na bariery językowe, bardzo szybko. Udało się więc sporym nakładem pracy i finansów zrealizować pomysł, o którym mówiło się już wcześniej, ale z różnych względów nie było to do zrealizowania. Pracował u nas później Wasilij Sienin. Wyreżyserował Dostoevsky-trip według Sorokina. Wreszcie Caritas. Dwie minuty ciszy zrealizowała w Horzycy Lies Pauwels.

DUDA Ryzykowne przedsięwzięcie. Pauwels jako choreograf współpracuje na co dzień z tancerzami i performerami, a tu dostała zadanie pracy z aktorami stricte dramatycznymi.

OLERADZKA Nasi aktorzy dali sobie radę, w przedstawieniu najciekawsze okazały się te wszystkie odniesienia do performansu. Natomiast w sferze treści zarzucano spektaklowi brak odkrywczości. Ale wizja sceniczna, teatr postdramatyczny w pełnej krasie, była na pewno ciekawa.

DUDA Drugim dyrektorem artystycznym u Pani boku została Iwona Kempa. Debiutowała w naszym teatrze Karykaturami Jana Augusta Kisielewskiego w 1996 roku. Kolejne spektakle: Końcówka Becketta, Samotny Zachód McDonagha, Woyzeck Büchnera, Sztuka Rezy, sprawiły, że stała się dobrze znana w Toruniu jako wyrazista, młoda reżyserka, świetnie pracująca z aktorami.

OLERADZKA Znałam Iwonę reżysera bardzo dobrze. Najpierw zaproponowałam jej etat reżyserski. Potem, kiedy Andrzej Bubień wyjechał do Petersburga, by objąć stanowisko dyrektora artystycznego Teatru Satyry, zwróciłam się do niej z propozycją zostania dyrektorem. Wahała się, bo w 2006 roku była w ostrym „szwungu” reżyserskim, a na dyrektora czekało dużo obowiązków. Miała rację, od razu wpadła w kołowrót. Musiała przejąć opiekę nad Operą żebraczą Gaya. I jednocześnie chciała zrobić coś swojego – Dwa i pół miliarda sekund na podstawie Becketta. Wydaje mi się, że pierwsze trzy sezony Kempy w Toruniu były znakomite.

DUDA Bardzo intensywne.

OLERADZKA Miała również wtedy szczęśliwą rękę w doborze współpracowników. Jej przedstawienia stanowiły kręgosłup repertuaru w każdym sezonie.

DUDA Ona odkryła dla toruńskiej widowni Hanocha Levina.

OLERADZKA Myślę, że nie tylko dla toruńskiej widowni. Bo przecież inne inscenizacje Levina, które wtedy powstawały, były właściwie kameralne, a Iwona Kempa zrobiła dwa odważne spektakle na dużej scenie. Pakujemy manatki i Zimowe ceremonie. Do tego należy dodać In extremis Howarda Brentona, Ślubuję ci miłość i wierność Jánosa Háya.

Ciekawie układały się całe sezony z udziałem wyrazistych osobowości reżyserskich. Dlatego zdumiewająca była medialna zawierucha wokół jej niezbyt udanego sezonu 2011/2012. Nie pamiętam takiej nagonki kiedykolwiek w historii tego teatru.

DUDA Krytycy wchodzili mocno w kwestie jej życia prywatnego.

OLERADZKA To były zarzuty czysto tabloidowe. Ona oczywiście przepracowywała w teatrze swoje przeżycia jak każdy artysta. Problemem jednak było to, że o ile jej przedstawienia pozostawały na wysokim poziomie, o tyle produkcje innych reżyserów już nie zawsze. Pamiętajmy jednak, że w końcówce jej dyrekcji pojawiły się Dziady. Transformacje w reżyserii Jacka Jabrzyka, Ofelie Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina oraz O miłości samej Kempy. Krytyka się jednak nasiliła, Iwona Kempa miała tego dosyć i tak się nasza współpraca skończyła.

DUDA Za dyrekcji Kempy zapadła trudna decyzja o organizowaniu międzynarodowego „Kontaktu” co dwa lata.

OLERADZKA To była moja decyzja. Doszliśmy wtedy do ściany. Pieniędzy było mało, miałam problemy ze scenami, na których można by grać zaproszone spektakle. Na przykład chciałam zaprosić znakomite Anioły w Ameryce Ivo van Hove’a, które nie mieściły się nigdzie w Toruniu. Pomyślałam, że gdyby zebrać większe środki, to może dałoby się inaczej układać program festiwalu. Poza tym my, dyrektorzy większych festiwali, których pojawiło się w Polsce kilkanaście, zaczęliśmy prawie wyrywać sobie spektakle. Międzynarodowy „Kontakt” co dwa lata oznaczał podwojenie budżetu i więcej czasu na selekcję. W latach „pustych” pojawił się wymyślony przez Kempę Festiwal Debiutantów „Pierwszy Kontakt”. Ten festiwal się rozwija, ma swoją publiczność, rekordową liczbę zgłoszeń.

DUDA Został nam Bartosz Zaczykiewicz, z którym właściwie Pani współpraca nie mogła się rozwinąć w normalnym trybie.

OLERADZKA Niestety, nie mogła. Iwona odeszła nagle, ale zdążyła przygotować wiosną repertuar sezonu 2012/2013. Na nieszczęście zmieniło się prawo, dyrektorzy mieli pracować na kontraktach. Zaczykiewicz zgodził się przyjść do nas w grudniu i musiał firmować plan przygotowany przez poprzedniczkę. Przygotowywał samodzielnie dopiero sezon 2013/2014 i następny, ale pamiętajmy, że wiosną 2015 roku odbył się ten nieszczęsny konkurs, którego skutki teatr odczuwa do dzisiaj. Z trzyletniej kadencji dyrektora artystycznego zrobiła się połowa. Bo przecież kiedy ogłoszono konkurs, Zaczykiewicz nie mógł już podejmować decyzji na przyszłość.

DUDA Powstaje pytanie, dlaczego decyzje konkursowe nie są podejmowane z wyprzedzeniem co najmniej rocznym. Cała historia konkursu na dyrektora Teatru Horzycy to materiał na osobną rozmowę, ale chciałbym zapytać, co Pani sądzi o tej całej zawierusze.

OLERADZKA To samo, co znacząca większość ludzi teatru w całej Polsce – że unieważnienie konkursu było skandalicznym złamaniem dobrego obyczaju i obowiązującego prawa, co potwierdził wyrok Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego. To było w styczniu tego roku, w lutym marszałek wystąpił o kasację wyroku do NSA. Wtedy funkcję p.o. dyrektora Teatru Horzycy pełnił Andrzej Churski, powołany na jeden sezon. Od września dyrektora nie ma. Teatr czeka. Cóż można więcej o skutkach tej decyzji powiedzieć?

DUDA Chciałbym zamknąć naszą rozmowę pytaniem o początek Pani drogi do teatru. Była Pani w swoim życiu animatorką kilku grup teatralnych, recenzowała spektakle, ale moje pytanie dotyczy osoby, która mocno była związana z miesięcznikiem „Teatr” – Edwarda Csató.

OLERADZKA Edward Csató był moim profesorem na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w latach sześćdziesiątych. Kiedy zdecydowałam się studiować w Toruniu filologię polską, bardzo istotna była dla mnie informacja, że odbywają się tutaj zajęcia teatrologiczne. Chodziłam od pierwszego roku na wszystkie zajęcia Csató, także dla wyższych roczników. Obroniłam u niego pracę magisterską Koncepcje sceny poetyckiej w polskim teatrze współczesnym.

DUDA To korespondowało z Pani aktywnością w teatrach studenckich, na przykład w Estradzie Poezji.

OLERADZKA Oczywiście. Bardzo lubiłam profesora Csató. Wielu jego studentów trafiło potem do teatrów. Mój kolega Zbyszek Teo Spychalski był przez lata dyrektorem teatru w Kanadzie, u Csató pisał pracę o Teatrze Laboratorium, przez lata współpracował z Jerzym Grotowskim. Jadwiga Adamowicz została kierownikiem literackim Teatru Współczesnego u Macieja Englerta. Danuta Jagła i Roman Kordziński zostali reżyserami. Edward Csató popchnął wiele osób na drogę teatru.

DUDA Jego recenzje sprawiają wrażenie bardzo racjonalnych, analitycznych. Czy taki był także jako wykładowca?

OLERADZKA Tak, był niesłychanie racjonalny. Niektórzy mówili, że w tej racjonalności stawał się nudny. Ja tego tak nie odbierałam. To było zawsze osadzone w faktach, dokumentach. Mieliśmy okazję obcować z miłym, mądrym człowiekiem. Uczyć się od niego rozumienia teatru.