Dionizyjskie Bogoczłowie-czeństwo

Pierwsza dotyczy tego, jak kształtowało się i czym jest misterium w kulturze rosyjskiej. Druga wiąże się z analizą poglądów Wiaczesława Iwanowa na teatr (a dokładniej – na misteryjność teatru okresu Srebrnego Wieku). Części te różni nawet sposób potraktowania materiału. W przypadku rozwoju misterium książka ma charakter raczej historyczny, później – antropologiczno-filozoficzny.

Marta Lechowska, odnosząc się do misterium w kulturze rosyjskiej, sięga najpierw po zachodnioeuropejskie wzorce: przedstawia rozwój teatru na Zachodzie – od dramatu liturgicznego, misteriów, intermediów, po teatr szkolny. Bo rzeczywiście to zachodni impuls ukształtował w pewnej mierze nowożytny teatr rosyjski. Pasem transmisji z Zachodu do Rosji i Ukrainy stał się teatr szkół jezuickich. W XVII wieku, a szczególnie w pierwszej połowie XVIII wieku, w szkołach prawosławnych, których program formował się w oparciu o doświadczenia jezuickie, powstały liczne sceny. Lechowska wymienia wiele miejsc, gdzie stworzono teatry szkolne: Czernichów, Smoleńsk, Nowogród, Twer, Rostów, Tobolsk, Irkuck. Pisze: „Duża geograficzna rozpiętość – od granic z Rzeczpospolitą aż po Syberię – odzwierciedla skalę omawianego zjawiska” (s. 81). Druga linia rozwoju teatru w Rosji to tradycje rodzime – widowiska prawosławne i ludowe. Lechowska pisze o dramatyzacjach liturgicznych, ale też o tradycji wertepu. Jednak jej ostateczny wniosek brzmi jednoznacznie: „Jeśli nawet uznać dramatyzacje [prawosławne i ludowe – T.K.] za przejaw zewnętrznie [przez Cerkiew – T.K.] hamowanego instynktu dramatycznego, to nie sposób zakwestionować faktu, że ich rozwój zatrzymał się w fazie embrionalnej” (s. 82). Ruski teatr – zdaniem autorki – zaistniał więc i zajął samodzielne miejsce w kulturze dzięki, jak już wspomniałem, jezuickiej działalności edukacyjnej i rodzimemu naśladownictwu tych zachodnich szkolnych wzorców. Już w latach trzydziestych XVII stulecia w Kolegium Kijowsko-Mohylańskim odegrano jakąś sztukę o biblijnym Józefie. Ale trzeba dodać, że w prawosławnych szkołach bardzo szybko spróbowano odejść od zachodniego, jezuickiego wzorca, poszukując tematów bliskich prawosławiu, czy – ogólniej – wrażliwości Rosjan. Pośród rosyjskich sztuk szkolnych bardzo liczne były utwory, które określano mianem misteriów.

O ile podważanie pochodzenia i znaczenia teatru szkolnego (misteriów szkolnych) w Rosji byłoby bezpodstawne, bo impuls niewątpliwie przyszedł od jezuitów, o tyle trudno mi zgodzić się z chyba nazbyt dużym marginalizowaniem prawosławnych dramatyzacji liturgicznych. Tak zwane Pieszcznoje diejstwo, o którym także pisze Lechowska, nie było tylko peryferyjnym obrzędem, ale monumentalnym widowiskiem, prezentowanym w wielkich soborach Moskwy, Nowogrodu czy Włodzimierza, niejednokrotnie w obecności najwyższych państwowych dostojników, żywym do XVIII wieku, gdy Piotr I – dokonując reformy Cerkwi prawosławnej – zakazał prezentowania tego oficjum. (Co ciekawe, komiczne role Chaldejczyków wykonywane były przez skomorochów, a więc i element ludowy był w nich obecny¹). Wspominam o tym z bardzo ważnej przyczyny, nawiązując już do drugiej części książki, a więc do inspiracji twórców Srebrnego Wieku, czyli samego końca XIX i początku XX stulecia. Marta Lechowska przypomina w swej pracy wiele inicjatyw teatralnych tego okresu, w których pojęcie misterium było kluczowe – pisze na przykład o dokonaniach Starinnego Teatru, gdzie rekonstruowano dramaty liturgiczne, misteria i inne dzieła z kręgu kultury zachodniej, o twórczości Meyerholda, Jewrieinowa. Ale może warto pamiętać też, że Aleksander Kastalski wystawił w 1909 roku rekonstrukcję Pieszcznowo diejstwa (później oficjum to pojawi się w filmie Eisensteina Spisek bojarów²). Być może więc ów rodzimy prawosławno-teatralny trop w rozwoju pojęcia misterium Srebrnego Wieku był nieco silniejszy, niż sugeruje to autorka. Na dodatek termin „diejstwo” jest dla Iwanowa w jego filozofii teatru kluczowy.

Ta w dużej mierze historyczna część książki jest bardzo potrzebnym wprowadzeniem do teatralnych koncepcji Wiaczesława Iwanowa, wybitnego poety symbolistycznego, dramaturga, teoretyka kultury. Twórczość Iwanowa – co niezwykle bolesne – jest w Polsce (może poza środowiskami rusycystów) dosyć słabo znana. Ukazał się jedynie wybór wierszy³ oraz wydano pojedyncze książki i artykuły na jego temat. Brak tłumaczeń dramatów (a powstały trzy: Tantal – w 1905, Prometeusz – w 1919 i Liubow – Miraż – w 1923 roku). Brak tłumaczeń tekstów teoretycznych, co – po przeczytaniu książki Marty Lechowskiej – wydaje się jeszcze bardziej doskwierać.

Po szerokim przedstawieniu różnych źródeł rosyjskiej tradycji misteryjnej trochę zaskakujące może się wydawać skupienie uwagi na myśli tylko jednego twórcy. Oczywiście, Lechowska wspomina i o innych artystach Srebrnego Wieku, i nawet czasów porewolucyjnych, dla których gatunek misterium był istotny (między innymi o Misterium Buffo Błoka/Meyerholda), jednak wszystko koncentruje się na Iwanowie. Od razu napiszę, że ten wybór zostanie dobrze uzasadniony. Sama autorka zadaje sobie pytanie, tytułując jeden z rozdziałów Dlaczego Iwanow? Otóż, jej zdaniem, w tej właśnie refleksji pojawiają się najważniejsze problemy teatru początku XX wieku, które wiążą się z pojęciem misterium. Dodać należy, że myśl filozoficzna i teoretyczno-teatralna Iwanowa odnosić się może do dylematów całego pokolenia. Działo się tak na poziomie towarzyskim – to w domu Iwanowa (tzw. wieży) w latach 1905–1908 spotykali się podczas słynnych „śród” artyści, filozofowie, uczeni (bywali tam Meyerhold, Błok, Bierdiajew, Briusow, Sołogub, Bieły, Florenski, a nawet późniejszy protektor „teatralnego października” Anatol Łunaczarski). Ale działo się to również na poziomie myśli filozoficznej i artystycznej epoki. Iwanow staje się więc dla Lechowskiej postacią ogniskującą wrażliwość pokolenia (bynajmniej nie chodzi tu o ujednolicenie poglądów – Iwanow był uważany za okcydentalistę).

Jedną z najbardziej charakterystycznych cech pisarstwa Iwanowa będzie próba scalenia dionizyzmu i chrześcijaństwa. W tym punkcie skupia się jego refleksja o misteriach. Lechowska pisze: „Świadectwa zdominowania generalnej optyki postrzegania świata przez ideę dionizyjską odnajdujemy w pismach Iwanowa wydanych między 1903 a 1933 rokiem. Należy jednak mocno podkreślić, że Iwanow, wychowany w duchu prawosławnym, ponadto odznaczający się w dzieciństwie i wczesnej młodości religijną żarliwością, włączył postać greckiego boga w swój, ukształtowany przez prawosławie, duchowy pejzaż, uznał Dionizosa za prefigurację Chrystusa. Chrystologiczna idea nigdy filozofa nie opuszczała” (s. 120). Misteria Iwanowa będą więc próbą stopienia antyku i chrześcijaństwa. W jednym z najważniejszych esejów Iwanowa poświęconych sztuce teatru O diejstwi i diejstwie (O действии и действе) jasno przedstawiona jest idea filozoficzna, jakiej hołduje autor. Diejstwie można przetłumaczyć jako „działanie”, natomiast diejstwo to „akt, duchowy czyn”. Dla Iwanowa ważny jest ten drugi aspekt i jego dotyczyć ma dramat, do niego dążyć ma teatr. Działania są tylko aspektem technicznym, tkanką materialną dramatu, „Действo natomiast to czyn, akt, poprzedzony wewnętrzną pracą i dokonujący się na metafizycznym (duchowym) poziomie […]” (s. 143). Dramat powinien więc w ostatecznym rozrachunku połączyć przeciwieństwa, sprawować misteryjną funkcję, powinien być „misteryjną tragedią” (s. 160).

Odwołując się do dramatu Prometeusz, Marta Lechowska pokazuje też w bardzo interesujący sposób kolejny filozoficzny aspekt myślenia autora o teatrze. Poeta ten, jak zresztą wielu innych twórców Srebrnego Wieku, był pod wpływem myśli Zachodu, w tym Nietzschego. „Misteryjna tragedia” miała według Iwanowa dążyć do osiągnięcia autentycznej wolności, do wkroczenia na poziom prawdziwego bycia. I choć myśl Nietzschego mogła być tu impulsem, zdaniem autorki książki, Iwanow robi niezwykłą woltę: od Włodzimierza Sołowjowa zaczerpnie ideę bogoczłowieczeństwa. Nadczłowieczeństwo zostaje więc przeinterpretowane u Iwanowa w bogoczłowieczeństwo. Jak pisze Lechowska: „Zwrot ów ma kluczową wagę, ponieważ manifestuje głęboką różnicę (przy pozornym podobieństwie) między Iwanowem a Nietzschem. Centrum antropologii Iwanowa i zarazem źródłową intencją bohaterów jego dramatów jest nie wola mocy, lecz pragnienie Bogoczłowieczej ofiary, uwolnienie świata od zła i śmierci” (s. 194). Ale od razu trzeba przypomnieć, że dla Iwanowa nie była to perspektywa wyłącznie chrześcijańska, lecz chrześcijańsko-dionizyjska. „Iwanowowskie uznanie Dionizosa za prefigurację Chrystusa świadczy o tym, iż obie postaci niosą, wedle poety, spójny, odpowiadający na tę samą antropologiczną wrażliwość, przekaz” (s. 204).

Przywołałem tych kilka myśli z książki Marty Lechowskiej, by wzbudzić apetyt na jej przeczytanie w całości. Dodam tylko, że dla autorki kluczowe jest przedstawienie filozoficznych i kulturowych aspektów myśli Iwanowa (nie analizuje dramatów, lecz używa ich fragmentów, zwłaszcza Prometeusza, do zilustrowania podstawowych wątków tej myśli).

Na koniec muszę jednak postawić książce jeden ważny zarzut. Właściwie jest on kierowany nie do samej autorki, ale chyba do większości rusycystycznych prac naukowych. Żaden z cytatów nie jest w nich tłumaczony z języka rosyjskiego (a w przypadku tej książki cytaty stanowią spory procent objętości). W mojej teatrologicznej praktyce dydaktycznej książka staje się więc bezużyteczna (albo użyteczna w niewielkim stopniu). Większość studentów nie potrafi czytać tekstów pisanych cyrylicą. Na dodatek Marta Lechowska, cytując tłumaczone już na język polski teksty rosyjskich autorów (na przykład Bachtina, czy wiersze Iwanowa), podaje je tylko w oryginale. W ten sposób więc rusycystyka staje się coraz bardziej zamkniętą twierdzą („sami piszemy, sami czytamy”). Może warto by uchylić do tej twierdzy drzwi?

1. Por. M.M. Velimirović, Liturgical drama in Byzantium and Russia, „Dumbarton Oaks Papers” vol. 16 (1962), s. 349–385.
2. Por. J. Wojnicka, Bóg i car. Prawosławne misterium w „Iwanie Groźnym” Siergieja Eisensteina, [w:] Wobec metafizyki. Filozofia – sztuka – film, red. U. Tes, A. Gielarowski, Kraków 2012, s. 161–189.
3. W. Iwanow, Wiersze, oprac. i wstęp S. Pollak, Warszawa 1985.