Nie mydlić dzieciom oczu

Sprzeciw wobec unikania trudnych pytań i niezgoda na bezrefleksyjne udzielanie oczywistych odpowiedzi stały się znakiem rozpoznawczym artystów współpracujących z Le Carrousel, a także powodem, dla którego grupa jest uznawana za jedną z najważniejszych na świecie, jeśli chodzi o współczesny teatr dla dzieci.

Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku to czas dynamicznego rozwoju teatru dla dzieci w Europie i na świecie, a także moment, w którym wielu artystów zaczęło postrzegać dziecięcych odbiorców jako pełnowartościowych adresatów sztuki. W centrum zainteresowania znalazły się możliwości percepcyjne dziecka (postrzegane jako inne i już nie gorsze od tych, jakie ma dorosły), a także jego zdolność odbioru treści dotąd zarezerwowanych dla dorosłych. Suzanne Lebeau często wspomina moment narodzin swojej fascynacji dziecięcym widzem: „Grałam gadatliwą Kolombinę u boku niemego Pierrota w komedii dell’arte dla dzieci. Po przedstawieniu spotykaliśmy się z publicznością i w zdumienie wprawił mnie fakt, że za każdym razem dzieci rozmawiały ze mną normalnie, natomiast do Pierrota zwracały się za pomocą gestów. To spostrzeżenie zrodziło w mojej głowie wiele pytań i spowodowało, że chciałam lepiej poznać młodych odbiorców. Zaczęłam szukać nowych dróg porozumiewania się z dziecięcymi widzami”.

Poszukiwania metaforycznego języka, który umożliwi jej artystyczny dialog z dzieckiem, zaprowadziły Suzanne w 1971 roku najpierw do paryskiej szkoły mimu Étienne’a Decroux, a potem do Henryka Tomaszewskiego we Wrocławiu. Po blisko dwuletnich studiach w Europie Zachodniej i Wschodniej aktorka wróciła do Quebecu. Popularnością cieszył się tam wówczas brytyjski model teatru partycypacyjnego Briana Waya, a zadanie aktorów w dużej mierze polegało na prowadzeniu animacji i rozmów z widzami. Pracując w ten sposób, przyszła dramatopisarka miała wiele okazji do rozmów i bezpośredniego kontaktu z najmłodszymi widzami. Widząc dysproporcję między mądrością dzieci a miałkością prezentowanych im treści, napisała swoją pierwszą sztukę Ti-Jean voudrait ben s’marier mais… osadzoną w realiach życia dziewiętnastowiecznego kanadyjskiego miasteczka. Ponieważ dyrektor Théâtre Soleil, z którym wówczas współpracowała Lebeau, odmówił jej wystawienia, autorka wspólnie z Gervaisem Gaudreaultem założyli własną grupę. Prapremiera odbyła się w 1975 roku, i choć spektakl zyskał uznanie dzieci oraz osób z branży w kraju i za granicą, pierwszy poważny międzynarodowy sukces artyści odnieśli dopiero pięć lat później, tworząc Une lune entre deux maisons, widowisko dla dzieci od trzeciego roku życia.

Dziś teksty Lebeau wystawia się na całym świecie, najchętniej w krajach frankofońskich i hiszpańskojęzycznych. We Francji (kraju należącym do najstarszych i najbogatszych, jeśli chodzi o tradycję teatru dla dzieci) wyprzedziła wszystkich rodzimych dramatopisarzy i jako jedyna autorka sztuk dla dzieci trafiła do słownika Larousse’a (ten zaszczyt można porównać ze znalezieniem się w encyklopedii PWN).

W Polsce jest mało popularna, choć nie nieznana. Na łamach „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”, redagowanych przez Zbigniewa Rudzińskiego, a wydawanych przez poznańskie Centrum Sztuki Dziecka, jak dotąd ukazały się dwa teksty Lebeau w tłumaczeniu Ewy Umińskiej: Grzechot kości (zeszyt 34.) i Olbrzymek (zeszyt 38.). W najnowszym, 41. zeszycie, zostaną opublikowane Trzy siostrzyczki, które swoją prapremierę miały 25 listopada 2016 roku w montrealskim La Maison Théâtre. Dzięki działalności popularyzacyjnej Domu Wydawniczego Dramedition w 2015 ukazał się także Petit Pierre w przekładzie Jana Nowaka. Jak dotąd scenicznej adaptacji doczekał się jedynie Olbrzymek – w 2014 odbyła się jego polska prapremiera w reżyserii Jerzego Moszkowicza.

Brak entuzjazmu polskich reżyserów i dyrektorów teatrów dla dzieci wobec tekstów Lebeau ani trochę nie dziwi – wszystkie przytaczane wyżej tytuły można zaklasyfikować jako wyjątkowo „trudne” i „ciężkie”.

Grzechot kości to historia dzieci-żołnierzy opowiadana w sądzie przez pielęgniarkę pracującą w szpitalu polowym. Tragiczny exodus z obozu rebeliantów, na jaki decyduje się trzynastoletnia Elikia, by ratować życie siedmioletniego Josepha, czyta się ze ściśniętym gardłem. Sceny mordu na rodzinie Elikii, znęcania się żołnierzy nad młodymi jeńcami, a także głód, strach i pragnienie towarzyszące bohaterom w czasie ucieczki opisano bez metafor. Co prawda u kresu podróży dzieci odnajdują rodzinę Josepha, a chłopiec może pójść do szkoły, czego bardzo pragnął, ale Elikia umiera. Bohaterem Olbrzymka jest sześciolatek, syn kobiety człowieka i mężczyzny ogra, który wbrew obawom i zakazom matki staje do walki z ludożerczymi skłonnościami, jakie odziedziczył po ojcu. Ze wszystkich prób wychodzi zwycięsko, ale najpierw dowiaduje się, jaki los spotkał jego młodsze siostry (zostały zjedzone przez ojca, a ten zniknął chwilę przed narodzinami syna – chcąc uchronić go przed strasznym losem, postanowił poddać się trzem próbom, które wyleczą go z ogrzych skłonności, lecz przepadł bez wieści). O Trzech siostrzyczkach napiszę za chwilę, tutaj tylko wspomnę, że to historia nierównej i przegranej walki, jaką sześcioletnia Alicja toczy z rakiem mózgu. Petit Pierre’a można by uznać za najbardziej pogodny ze wszystkich przytaczanych tekstów. Pierre Avezard co prawda był człowiekiem ze złożoną niepełnosprawnością (prawie głuchoniemy, z powodu zniekształconej twarzy dzieci mówiły o nim „tête de Vipère”, czyli „głowa żmii”), a tłem dla jego życia jest szczegółowa historia świata w XX wieku. Jednocześnie zbudował niezwykłą karuzelę, którą do dziś podziwiają ludzie z całego świata, a inżynierowie zachodzą w głowę, jak coś takiego mógł stworzyć nieumiejący liczyć analfabeta.

Treść tekstów Lebeau nie tylko w polskich czytelnikach wzbudza kontrowersje i prowokuje pytania o cel mówienia dzieciom o śmierci czy cierpieniu wprost. Kilka lat temu, podczas prezentacji Olbrzymka w National Arts Centre w Ottawie, oburzeni rodzice wyprowadzali dzieci ze spektaklu, głośno protestując i domagając się zwrotu pieniędzy za bilety. Choć w polskim teatrze dla dzieci tematy tabu pojawiają się nierzadko (pisała o tym szeroko Marzenna Wiśniewska w „Teatrze” nr 3/2016), największym powodzeniem cieszą się u nas teksty, które do opowiadania o tzw. trudnych sprawach wykorzystują bohaterów zwierzęcych (Na Arce o ósmej Huba, Tylko jeden dzień Baltscheita, Pod-Grzybek Guśniowskiej) lub przedmioty (Pręcik Prześlugi), a także dużą dawkę rozładowującego napięcie komizmu sytuacyjnego i słownego.

Lebeau pisze o świecie takim, jaki dzieci i dorośli znają z mediów – pełnym niesprawiedliwości, wojen i ludzkiego cierpienia. W jej gabinecie na tablicy korkowej obok zdjęć dzieci i wnuków wisi ulotka sekstelefonu – zapytana o powód umieszczenia jej w tym miejscu, Suzanne odpowiedziała, że to jej wnuczka zwróciła uwagę na druczek na chodniku i zapytała o jego przeznaczenie. „Dzieci żyją w tym samym świecie co my i widzą to samo. Owijanie w bawełnę, gdy zadają niewygodne pytania, jest mydleniem im oczu, a nie ochroną ich idyllicznej dziecięcej rzeczywistości”. Ulotkę przypięła w widocznym miejscu, by o tym nie zapomnieć.

Popularność Lebeau nie tkwi rzecz jasna w tym, że opisywane przez nią historie bywają smutne, a czasem brutalne. Suzanne wypracowała autorską metodę dramatopisarską, którą do dziś rozwija, a także bada w swojej rozprawie doktorskiej. Każdy tekst napisany przez nią wynika z potrzeby znalezienia odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób dzieci definiują pewne pojęcia, a także wypracowania drogi dialogu na trudne, często tabuizowane tematy. Jej research autorski zawsze wiedzie przez fachową literaturę opisującą dany problem z wielu perspektyw, po miesiące warsztatów z dziećmi pochodzącymi z rozmaitych środowisk i reprezentującymi różne grupy wiekowe. Dopiero tak zebrany materiał jest punktem wyjścia do aktu pisania sztuki, toteż jeden tekst powstaje nierzadko przez parę lat.

Sztuki Lebeau są wieloadresowe – występują w nich zarówno dziecięce, jak i dorosłe postaci o złożonej psychice, dzięki czemu widzowie przyjmują odmienne perspektywy, z jakich śledzą historię. Przede wszystkim jednak w każdym z tych tekstów jest miejsce na przyjaźń, zabawę i miłość, a złu i niedoskonałościom świata dorosłych przeciwstawia się wiarę w dziecięcą dobroć, mądrość i siłę. Niewiarygodne, jak łatwo te ostatnie aspekty umykają dorosłym, a jednocześnie jak czuli są na nie młodsi widzowie.

Najlepiej pokazać to na przykładzie. Przez kilka miesięcy od premiery, po każdym spektaklu Suzanne i Gervais rozmawiają z widzami, a punktem wyjścia do dyskusji są pojedyncze słowa, jakie przychodzą do głowy publiczności. Według relacji twórców prawie każde spotkanie po Grzechocie kości miało przewidywalny scenariusz: pierwszym określeniem, jakie wskazywali dorośli, był brak nadziei, a dzieci – wręcz przeciwnie. One odbierały historię zawartą w spektaklu jako pozytywną, ponieważ Elikia miała w sobie siłę, by uciec z obozu rebeliantów i uratować Josepha, chłopiec odnalazł rodziców i poszedł do szkoły, a dzieci trafiły pod opiekę Angeliny (pielęgniarki), która była dobrym człowiekiem. Z kolei dorośli jako powody swojej reakcji podawali m.in. bezsensowną śmierć Elikii i bezduszność komisji przesłuchującej Angelinę. Ze swoim bagażem doświadczeń i wiedzą o świecie nie byli w stanie dostrzec tego, co najmłodsi. Co więcej, dorośli zapytani o to, czy dzieciom należy pokazywać spektakle o wojnie i cierpieniu innych dzieci, odpowiadali, że woleliby chronić przed tą wiedzą swoje pociechy. Z kolei wielu młodych widzów przyznawało, że stale słyszą o jakichś wojnach, wielu gra w gry o tematyce wojennej, a zadaniem dorosłych jest opowiadanie dzieciom prawdy o świecie, jaka by ona nie była.

Przyznam, że wiedząc to wszystko, a także ufając doświadczeniu Suzanne i Gervaisa, na premierę Trzech siostrzyczek jechałam pełna obaw. Czytając tekst, szukałam w nim czegoś pozytywnego i dającego nadzieję, ale na próżno. Alicja umiera po długiej i ciężkiej walce z rakiem, lekarze są bezsilni, a rodzina cierpi. Tekst jest narracyjny, pełen gwałtownych emocji i niewiele w nim akcji. Bałam się tego spektaklu, a jednocześnie byłam ciekawa reakcji widzów.

Spektakl okazał się minimalistyczny. Gervais Gaudreault (reżyser) i Dominique Gagnon (reżyserka światła) głębię sensów zawartych między wersami umiejętnie przenieśli na język teatru, tak by tekst i historia w nim zawarta zostały na pierwszym planie. Scenografię tworzą ogromny szary dywan płynnie przechodzący w horyzont oraz częste zmiany światła. Piątka ubranych na zielono-szaro-niebiesko aktorów ogrywa długą czerwoną skakankę – jedyny rekwizyt, jaki pojawia się na scenie. Dziecięca zabawka zmienia swoje znaczenie, stając się linią frontu w walce z rakiem, a także linią życia; chorobą krępującą dziewczynkę i niepozwalającą jej być sobą; ostatecznie częścią samej Alicji, a wreszcie pamiątką jej obecności.

Aktorzy nie mają się tu za czym schować, a ich gra jest wyważona – choć reżyser nie pozwolił im na krzyk, łzy ani inne gwałtowne wyrazy ekspresji, nie sposób zwątpić w autentyczność ich postaci. Tym, co zdumiewa najbardziej, są role sióstr – kobiety grają je tak przekonująco, że trudno pozbyć się wrażenia, iż na scenie rzeczywiście widzimy dzieci w różnym wieku i o odmiennych charakterach. Starsza (Émilie Dionne) jest humorzasta, zawsze stająca okoniem i podkreślająca swoją pozycję, Młodsza (Catherine Leblond) to nie do końca wszystko rozumiejąca i czasem niepewnie stawiająca kroki trzylatka, a Alicja (Émilie Lévesque) jest upartą, choć przytłoczoną ciężarem choroby mądralą. Żadnej z aktorek nie sposób zarzucić infantylizmu, w jaki często wpadają otrzymujący podobne wyzwanie aktorzy.

Gaudreault, nie skreślając ani słowa z tych, które napisała Lebeau, zamknął historię Alicji i jej rodziny w inscenizacyjnej klamrze. Spektakl zaczyna się od sceny, w której trzy siostry skaczą przez skakankę, jednocześnie mówiąc wyliczankę. Choć po francusku nie kończy się ona polskim „na kogo wypadnie, na tego bęc”, wymowa tej sceny jest oczywista – przypadek sprawia, że oto jedna z sióstr choruje. Podobna scena kończy spektakl. Kiedy Alicja wypowiada ostatnie zdanie o tym, że może wracać do rodziny, kiedy chce, rodzice sięgają po skakankę (która do tej pory była atrybutem Alicji) i kręcą ją dla pozostałych córek – ostatnim obrazem, jaki oglądają widzowie, jest rodzina, która przeżyła coś trudnego, ale wspólnie idzie naprzód.

Obejrzałam pięć przedstawień z różnorodną publicznością (trzy szkolne, jedno premierowe, jedno rodzinne) i wszystkie miały wspólny mianownik: głębokie wzruszenie dorosłych, skupienie dzieci oraz za każdym razem szalone standing ovation trzech setek widzów. Po niedzielnym przebiegu (rodzinnym) uczestniczyłam w spotkaniu z publicznością, podczas którego wypowiadały się przede wszystkim dzieci, i dopiero kiedy one skończyły, oddano głos dorosłym. Na pytanie o słowa, jakie opisują spektakl, wielu obok „smutku” wymieniło… „radość”, ponieważ śmierć Alicji zbliżyła do siebie wszystkich członków rodziny. Ośmiolatek z pierwszego rzędu podziękował twórcom za to, że nie próbowali oszukiwać – on wie, że nie wszystkie historie mają szczęśliwe zakończenie, bo wujek jego kolegi umarł na raka, a chłopiec nie rozumie, dlaczego dzieciom opowiada się tylko zmyślone bajki z happy endem. Podobnie wypowiadali się uczniowie, których Suzanne odwiedzała w następnych tygodniach w szkołach.

Dla Suzanne i Gervaisa szczerość wobec widzów połączona z odpowiedzialnością za nich są kategoriami nadrzędnymi. Artyści nie próbują zatajać ani ośmieszać przed dziećmi tego, co w świecie okrutne, ale też nigdy nie pozostawiają widzów w poczuciu beznadziei. Nieprawdopodobne, jak bezbłędnie najmłodsi odczytują ich intencje oraz jak szczerze wyrażają swoją wdzięczność.