Kunstkamera Barona Samedi

„Wie Pani, nie mam dzisiaj najmniejszej ochoty na udzielanie wywiadów. Właśnie przed chwilą pewna młoda kobieta ustąpiła mi miejsca w autobusie nr 42. W tym momencie dzień się dla mnie właściwie skończył. I to jest powód, dla którego robię Fausta. Mogę sobie teraz już tylko życzyć spotkania z diabłem, żeby mnie odmłodził” – powiedział Frank Castorf w rozmowie z Susanne Bendą dla „Stuttgarter Zeitung” w październiku 2016, na krótko przed premierą Fausta Gounoda w Oper Stuttgart.

W książeczce Wie man ein Arschloch wird. Kapitalismus und Kolonisierung (Jak zostać dupkiem. Kapitalizm i kolonizacja – nieocenionej przy pisaniu tego tekstu), wydanej przez Volksbühne i Alexander Verlag Berlin na okoliczność premiery Fausta Goethego 3 marca 2017, Castorf tłumaczy, dlaczego wystawia tę „dziwaczną lurę” (Goethe o Fauście w liście do Wilhelma von Humboldta na pięć dni przed swoją śmiercią): „Faust należy dla mnie do tych rzeczy, które człowiek zawsze chce zrobić, a odkłada je na bok na potem. Faust jako worek z sentencjami, proszę bardzo, można robić, sama przyjemność. W drugiej części robi się ciekawiej, gdy czasoprzestrzenne koordynaty są kompletnie pomieszane, ale pojęć takich jak: surrealne, struktura snu, nie da się słuchać. No więc po co to w ogóle wystawiać? Po pierwsze, bo z Faustem można robić, co się chce. U Goethego znajdziemy uzasadnienie dla każdej interpretacji. I podczas gdy pierwszej części nadaje jasną formę, w drugiej pisze po prostu to, na co ma ochotę. Otwiera drzwi na świat i zasysa wszystko, co się wokół niego dzieje”.

Faust Castorfa (z fragmentami Nany Zoli, posłowia Sartre’a do Wyklętego ludu ziemi Fanona oraz Fugi śmierci Celana) dzieje się na scenie Volksbühne i w Paryżu w czasie wojny algierskiej 1954–1962. Fausta łączy z Algierią koincydencja 1830: Goethe kończy pracę nad dziełem – Francja zajmuje Algierię. Głównym historycznym motywem spektaklu jest kolonizacja świata i ludzi z całą jej ambiwalencją. Przypomnijmy, że w 2015 roku w monachijskim Residenztheater Castorf przeniósł w te czasy Baala Brechta.

Jeśli zaś sięgniemy do samego tekstu, u źródeł koncepcji spektaklu leży skojarzenie przemocy Fausta II (mordercza praca, piractwo, mord na Baucis i Filemonie) z systemami totalitarnymi (rasizm, fabryki śmierci jako tzw. obozy pracy) oraz spór wulkanistów (Anaksagoras: ziemia powstała z ognia przez erupcje wulkanów) z neptunistami (Tales: ziemia powstała z wody w procesie stopniowej sedymentacji), wywołany przez Fausta i Mefistofelesa w drugiej części. Dalej, alchemia oraz pieniądze, stworzone przez Mefista na początku Fausta II. Ta „alchemia pieniądza” spina Fausta z „dzisiejszą gospodarką finansową” (Jak zostać…). Wreszcie przemiana Fausta, niedoszłego samobójcy, w człowieka „Czynu”. „Czyn”, który leży u podstaw niemieckiego mitu etosowego, jest dla Castorfa z gruntu podejrzany. Faust (wielka rola Martina Wuttkego) przekładając prolog Ewangelii św. Jana i widząc w „Czynie” początek, staje się parodią Hitlera.

W scenach w paryskim metrze Abdoul Kader Traoré jako Aimé Césaire (Baron Samedi & Monsieur Rap spotykają Aimé Césaire’a) rapuje fragmenty Fugi śmierci Celana, mieszając niemiecki oryginał z francuskim przekładem, na nowo go rytmizując („la mort est un maître d’Allemagne”). Jak lejtmotyw powraca: „Złoto twoich włosów, Małgorzato”. W trakcie podróży metrem („ludzkie ZOO” zachodnioeuropejskich metropolii) Faust podrywa czarnoskórą dziewczynę: „Śmierć jest mistrzem z Niemiec, który chętnie by panią bliżej poznał”. Takich trywialnych trawestacji, „prywatnych” wtrąceń aktorów, komentujących reżyserską koncepcję i dystansujących się od niej, jest w przedstawieniu niemało.

Castorfa interesuje język Fausta: dialekty, aliteracje, madrygały; jego humor, ironia, groteska, jak również cały kontekst dzieła, a nawet jego recepcja, z których robi tworzywo i topi je w negacji, sarkazmie, slapsticku. Na krótko przed końcem spektaklu Valery Tscheplanowa w roli Małgorzaty i Heleny zdaje sprawę z efektów badań faustologów na temat, kto wygrał zakład, Faust czy Mefisto. Albo fragmenty niepozorne, nieobecne w zbiorowej pamięci i zapoznane, z których Castorf dosłownie z czułością wyłuskuje toposy niemieckiej tradycji literackiej, odsłaniając ich jedność kulturową. I tak z pieśnią Żebraka z Fausta I łączy Lirnika Wilhelma Müllera z Podróży zimowej Schuberta, którego wprowadza do przedstawienia w świetnym wykonaniu Sophie Rois (Wiedźma).

Reżyser długo krąży wokół „monstrum”, jak w wywiadzie dla stuttgarckiej gazety określa arcydramat Goethego, nim pokaże go publiczności Volksbühne, wiernej i cierpliwej – przedstawienie trwa siedem godzin z jedną przerwą. W lutym 2008 roku zamierza wystawić sztukę FaustFaustFaust według Goethego i innych. Ku wielkiemu zaskoczeniu teatr ogłasza, iż autor Volksbühne Johann Wolfgang von Goethe po kłótni wywołanej koniecznymi zmianami w jego tekście rozchorował się i opuścił Berlin, udając się w nieznane. „Fuck off, Goethe!” – woła Volksbühne i bez ceregieli zastępuje planowane widowisko tytułem Fuck off, Amerika według powieści Eduarda Limonowa z 1976 roku (To ja – Ediczka), której bohater, rosyjski poeta w Nowym Jorku, wiedzie pasywny żywot człowieka zbędnego, co czyni go Faustem à rebours.

W październiku 2016 Castorf inscenizuje Fausta Charles’a Gounoda, operową przeróbkę niemieckiego mitu dramatycznego z 1859 roku, w Oper Stuttgart. Według libretta Jules’a Barbiera i Michela Carré Faust nie pożąda niczego poza Małgorzatką. „– A więc tego nie ma u Gounoda: »Wieczna Kobiecość nęci / Wyżej i wyżej«? – Nie. Tutaj po prostu to tyłek kobiety nie daje mężczyźnie spokoju, a Mefistofeles spełnia jego wielkie marzenie, znowu jest więc młody i może dawać ujście swoim popędom” („Stuttgarter Zeitung”). W głupiutkiej operze Gounoda Castorfa interesuje przede wszystkim „piękna fasada”, którą – nichts Neues – zamierza zburzyć, przeciwstawiając jej czasy, w jakich powstała.

Kilka miesięcy później z pomocą historii rozsadzi od środka arcydramat Goethego. Wszak w konflikcie między Talesem a Anaksagorasem reżyser „rozbijacz sztuk” oczywiście stoi po stronie tego drugiego, i tak urządza realia sceny w Fauście. W miarę upływu przedstawienia coraz bardziej rośnie niechęć teatru do teatru, przymusu formy, a dążenie do destrukcji jest tak silne jak satyrowy promiskuityzm Mefista (atrybuty władzy: mydło i gumowy fallus).

Rewolucyjne manifesty Sartre’a (Mefisto Marca Hosemanna, Walenty Franka Büttnera – jako mściciel Małgorzatki i rebeliant w arabskim przebraniu podkłada bombę w metrze) wydłużają się w nieskończoność. Sceny z Nany, którą Zola nazwał „poematem samczych pożądań”, ewoluują w nużącą operę mydlaną. Byron i Anaksagoras (Alexander Scheer) w roli sutenera chce pieniędzy od Małgorzatki, w tle oglądamy wątki dzieciobójstwa i religii. W planie formalnym Lord Byron, który dba o ładną deklamację, jest autokreacją romantycznego bohatera. Jego losem jest śmierć, więc jej szuka – jak w zabawnej scenie, kiedy wielokrotnie podejmuje próbę rzucenia się w otchłań (z dachu L’Enfer). W końcu mu się to udaje i odlatuje z przedstawienia. Na ekranie widzimy trajektorię lotu nad Paryżem: Polami Elizejskim i w górę wieży Eiffla, „wyżej i wyżej”. W roli aeronauty dostrzegamy Euforiona z Fausta II, miłośnika wysokich lotów, który w końcu rozpływa się w powietrzu.

Castorf gmatwa akcję, rozmywa sensy i puszcza wiele wątków samopas, co i rusz popadając w melodramat, wodewil, agitprop, wygłup i dziecinadę. Od czasu do czasu wytrąca nas z tego transu i studzi obłęd. A wszystko przesyca kpiną i ironią, również na temat swego spektaklu: „Przecież to musi mieć jakiś sens. Co to znaczy? A jeśli nic nie znaczy, dlaczego jest takie długie?”.

Wszystko, tylko nie zgrabnie skrojona sztuczka! „Gwałt, zamęt, głupstwo” – jak mówi Mefistofeles. Trójduch dziejów i voodoo, Papa Legba i Baron Samedi, nacieka widowisko. Jakkolwiek Castorf zachowuje sarkastyczny dystans do idei, które przedstawia. Hegel czy Goethe? Historia jest jak voodoo, wyznawcy wpadają w trans, opanowani przez loa.

Faust. „Z niedoszłego samobójcy rodzi się arcyegoista. Postanawia zatem zostać dupkiem albo mówiąc bardziej elegancko: zawiera pakt z diabłem. Diabeł ma mu w końcu pomóc, wszystko jedno jak, zdobyć miłość (seks), pieniądze i władzę” – czytamy we wstępie przytoczonej przeze mnie książeczki. Faust nie tylko kolonizuje. Przekupuje klejnotami i wykorzystuje Małgorzatkę, dziewczynę z paryskiego półświatka, która marzy o luksusowym życiu i dąży do niego za pomocą środków, które ma do dyspozycji. Przypomnijmy, że u Goethego czternastoletnia Małgorzatka zakochuje się w Fauście po otrzymaniu klejnotów. Castorf stosuje proste analogie, traktując główne figury jak alegorie. Faust (Męskość) ma na rękach krew Małgorzaty (Kobiecość). Rzeczywistość Algierii przenosi się na rzeczywistość burdelu, dlatego Nana stoi obok Fanona i ducha Aimé Césaire’a. Postawa faustowska, męska, wyrażająca się w działaniu, i do życia niezbędna, sieje spustoszenie.

W tym miejscu dodajmy, że Castorf z właściwym sobie poczuciem humoru nie wyklucza i siebie z grona Faustów. W końcu teatr oparty jest na dyktaturze i przemocy reżysera wobec aktorów (bardzo śmieszne próby w Théâtre des Variétés z Danielem Zillmannem w roli dyrektora Monsieur Bordenave).

Stetryczały i mamroczący Prafaust (świetna rola w roli), w odłażącej i wiszącej po bokach gumowej masce, stara się rozbawić publiczność różnymi gagami, jak ten z Hitlerem, albo epileptycznym paroksyzmem podczas monologu (tarzanie się po scenie, bełkot i gaworzenie): „Te moje uniwersytety! / Nad filozofią i nad prawem, / Nad medycyną i, niestety! / Nad teologią w pocie krwawym / Ileż to ja się naślęczałem, / Nieszczęsny głupiec! z zyskiem jakże małym!”. Wampiryczny Faust żywi się poklaskiem widowni.

Po wypiciu czarodziejskiego trunku Faust staje się wierną kopią Iggy’ego Popa, idola punka. Na marginesie dodajmy, że niemiecka krytyka zwraca uwagę na Fausta Bernharda Minnetiego w inscenizacji Klausa Grübera z 1982 roku w berlińskiej Freie Volksbühne jako punkt odniesienia dla Martina Wuttkego.

Faust miał być ostatnim spektaklem Castorfa w teatrze, którym kierował przez dwadzieścia pięć lat. W sierpniu 2017 reżyser opuszcza swój „pancernik”, robiąc miejsce muzealnikowi i dyrektorowi londyńskiej Tate Modern, Belgowi Chrisowi Derconowi. Wokół jego wyboru rozpętała się awantura, protestuje zespół, na teatrze pojawił się banner „Sprzedane”. Przeciwnicy Dercona obawiają się o losy Volksbühne. Na premierze Fausta Dercon się nie pojawił, bo miał zobowiązania w Tate. Szkoda, bo reżyser wystawił mu pomnik. Na początku spektaklu, w scenie w barze kolonialnym Alexander Scheer w roli Dyrektora teatru parodiuje nowego intendenta, który przebiera nogami, by przejąć pałeczkę, jako stepującego tancerza z flamandzkim akcentem. „Na wielkich scenach wszyscy robią, co im się podoba”. Castorf śmieje się także z siebie. Spektakl zaczyna się w barze, skąd dobiega Ne me quitte pas, a w czasie wieczoru usłyszymy jeszcze It’s All Over Now, Baby Blue. Wbrew zapowiedziom 1 czerwca dał jeszcze jedną pożegnalną premierę – Słabe serce według swojego ulubionego autora, Dostojewskiego. Od teraz może jeździć po Europie jako „płatny morderca” – jak mówi.

Faust dzieje się na scenie (historia Fausta i Małgorzaty w scenach z paryskiego półświatka) i w paryskim metrze (peregrynacje Fausta i Mefistofelesa z Fausta II w realiach wojny algierskiej). Aleksandar Denić stworzył w tym celu kolonialno-paryski miszmasz i wykorzystał scenę obrotową, na której ustawił pseudoorientalną budę z neonem L’Enfer (bar kolonialny, pokoik Małgorzatki, geszeft z ciuchami Barona Samedi, francuskie koszary w Algierii, paryski burdel oraz sala prób w teatrze), kino z dwoma ekranami (na zmianę z bilbordem reklamującym „Exposition Coloniale Marseille 1906”), na które transmitowane są sceny z pomieszczeń oraz metra (wtedy nad ekranem na wprost widowni świeci się neon „Exposition Coloniale”), zaplecze na tyłach Piekła z beczkami Esso Gear Oil oraz stacja metra Stalingrad (Castorf nie opuszcza żadnej okazji, by przypomnieć Niemcom ich grzechy); pomiędzy słupami z ekranami wiszą pseudoafrykańskie maski, a na ścianach w głębi sceny plakaty „Murzyńskich wiosek”, z których uśmiechają się białozębi murzyni.

Scenografia Denicia, z którym Castorf nawiązał współpracę po śmierci Berta Neumanna, odwzorowuje kompozycyjną zasadę widowiska, w którym wszystko podlega najdziwniejszym synchronizacjom: tekst, działania, obrazy, miejsca, idee, a także role, które się przekształcają i którymi można się wymieniać. W pierwszej części przedstawienia Wiedźma przychodzi do Fausta jako Duch, podczas wielkanocnego spaceru Fausta z Czarnym Pudlem (mieszaniec Bukowski) jest Wagnerem. Z kolei jako Madame Robert (Nana) przyrządza odmładzający trunek. Bo to nie ważniak Wagner w czarnym kostiumie Rozumu („Uczucia trochę! trochę w słowach duszy!”) jest chłodnym i rezolutnym duchem widowiska, choć swą powagą poraża każdy żart i każde zaklęcie, lecz Wiedźma – jak lejtmotyw powraca Season of the Witch Donovana.

Poza Sophie Rois mocną stroną barwnego damskiego ensemble’u jest Thelma Buabeng – Forkiada oraz Angela Guerreiro – Papa Legba i Baucis, no i oczywiście Małgorzata i Helena Valery Tscheplanowej. Podwójna tożsamość oznacza nową rewolucję. Zamordowana przez Mefistofelesa Baucis z Fausta II ma moc boga voodoo, który pilnuje wejścia do świata umarłych, z powodu braku metafizyki w spektaklu są to L’Enfer i metro. Czarnoskóra Forkiada, która jest projekcją Nany (w kolasce zaprzęgniętej w Mefista albo w scenach z prób, kiedy buntuje się przeciwko roli kokoty), to potworna strażniczka gorgony. Czarny kostium gorgony nosi Małgorzata, gdy po raz pierwszy ukazuje się Faustowi. Punktem odniesienia są tu prawdziwe czarownice, algierskie rebeliantki z filmu Bitwa o Algier Gilla Pontecorva. Męskość przemija, szykuje się Nowa Noc Walpurgii. A więc tego nie ma u Castorfa: „Wieczna Kobiecość nęci / Wyżej i wyżej? – Nie. »Must be the season of the witch, yeah«”!

Mefistofeles jest graczem, który odwraca kota ogonem, z prawdy zawsze uczyni fałsz, a z fałszu prawdę. Główny zarządca kolonizacji przemawia głosem Algierii i ustawia się w pozycji jej obrońcy. Pod koniec spektaklu długimi i miarowymi krokami przemierza scenę na beczkach Esso Gear Oil. Lubi „modny fraczek” (futrzana kamizelka, lisia kita, kuse futerko), który wypożycza od Barona Samedi alias Monsieur Rap, pana podziemi, którego widujemy w metrze z reklamówkami pełnymi świeżej dostawy. Z Faustem tworzą zgraną parę wspólników. Oczywiście jest to para komplementarna – bez przerwy się wzajemnie szukają i na koniec odnajdują w wampirycznej jedni (teza, antyteza, synteza).

Finał przed finałem. Zdziecinniały Faust kręci się wokół Mefista na trzykołowym rowerku i przeszkadza. Za każdym okrążeniem dostaje algierską chorągiewką po głowie, bo ten skrzypiący rowerek po kilku godzinach rollercoastera bardzo działa na nerwy.

Finał. Na ekranie widzimy kilkuminutowy „horror picture show”, Faust i Mefisto kładą się do wspólnej trumny, jeden na drugim, Małgorzatka przebija wampira trzonkiem algierskiej chorągiewki. „That’s all folks!”