Powrót cyrku

1.

Wieści o śmierci cyrku, jak się okazuje, są przesadzone.

Wśród widowisk odziedziczonych, ale nadal czynnie uprawianych, nie znajdziemy sztuki bardziej niż cyrk obrośniętej warstwami stereotypów i z góry obciążonej negatywnym wartościowaniem, ale i takiej, która ze swym imaginarium obrazów i skojarzeń równie skutecznie umiałaby wkradać się do wyobraźni społecznej. W tej sytuacji każde słowo napisane lub powiedziane o cyrku, niezależnie od intencji formułującego wypowiedź, to głos za albo przeciw, obrona lub atak. Tymczasem, z całym swym bagażem dziedzictwa i archiwum symboliki, niezależnie od tego, co na jego temat sądzimy – cyrk powraca, by znów zasilić kulturę miejską, która go zrodziła. Tworzy własne instytucje, znów jest popularny, pozyskał i wychowuje sobie dużą publiczność. A przecież kończy się (chyba już definitywnie) długa epoka świetności cyrku tradycyjnego…

Przypomnijmy więc: PRL odziedziczył cyrk nowożytny z bogatą i intensywną historią, liczącą sobie co najmniej półtora stulecia. Cyrk miał tu swoich zdeklarowanych zwolenników i przeciwników, ale przede wszystkim – był instytucją stabilną. Upaństwawiany i instytucjonalizowany już od lat czterdziestych, sprawnie funkcjonował pod szyldem Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych (zwanych ZPR-ami). Prywatyzacja Przedsiębiorstw w latach 1991–1995 oznaczała rezygnację z wspierania cyrku przez państwo i doprowadziła branżę do niemal całkowitej zapaści organizacyjnej i artystycznej. ZPR-y przeobraziły się, wchodząc do nowej gry w społeczeństwie spektaklu III RP jako jeden z wpływowych koncernów medialnych – Grupa ZPR. Na opuszczonym rynku pozostały cyrkowe firmy rodzinne, które odtąd radzą sobie poza państwowym mecenatem, w twardych realiach wolnego rynku rozrywki i w warunkach pełnej konkurencji. Uparcie uprawiają własną tradycję, nie rezygnując z niezbędnych, ustanawiających ją elementów – taboru, szapita, no i oczywiście występów tresowanych zwierząt. Wymownym symbolem losów polskiego cyrku i jego niechcianego dziedzictwa jest obecny stan Julinka – dawnej Bazy Cyrkowej, siedziby Studium Cyrkowego i zimowego zaplecza cyrków, zatrudniającej w latach świetności kilkaset osób. W pełni wyposażony kompleks budynków przestał pełnić swoje funkcje i od połowy lat dziewięćdziesiątych stopniowo niszczał, a dziś wraz z otaczającym go terenem przeobraził się w komercyjny park rozrywki. Innymi wymownymi gestami skierowanymi w stronę „tamtego” cyrku (a raczej kilku prywatnych firm dziedziczących tradycję cyrku tradycyjnego) są proklamacje kolejnych samorządów, zakazujące wstępu przedsiębiorstwom pokazującym programy ze zwierzętami.

Historia zarysowana tu w dużym skrócie ma z fenomenem powrotu cyrku, o którym traktuje niniejszy tekst, niewiele wspólnego. Dziś organizatorzy i promotorzy wydarzeń, a przede wszystkim sami artyści podkreślają, że zupełnie inaczej sytuuje się on w konstelacjach społecznych i artystycznych, i używają etykiety „nowy cyrk”. Jest to zarazem próba nobilitacji, ucieczka do przodu, odcięcie się od nieprzyzwoitej dziś części własnego dziedzictwa, od odium miejsca, gdzie – według powszechnego mniemania – męczy się zwierzęta, spogląda w stronę sportu, zamiast ku sztuce, gdzie bez kompleksów oferuje się „niską” rozrywkę. Szyld nowości wskazuje na zmiany kontekstu społecznego i ekonomicznego: żonglerka bywa elementem szkoleń biznesowych, w szkołach pojawiła się pedagogika cyrku, a kuglarze znakomicie odnaleźli się w miejskiej przestrzeni publicznej. Cyrk śmiało wychodzi z namiotów, gdzie schronił się po dokonanym w czasach oświeconych „wygnaniu Arlekina” z teatru. Nowoczesne zespoły cyrkowe, tak jak i same techniki (clownada, akrobatyka, żonglerka), uczestniczą w światowym rynku sztuki i wyrafinowanej komercyjnej rozrywki. Mimo to cyrk nie pozbył się (czy jest to w ogóle możliwe?) odium miejsca nieprzyzwoitego. System organizujący współczesną sferę artystyczną i widowiska wciąż opiera się na niepisanych regułach wzajemnej pogardy i wykluczania, co przekłada się na realia ekonomiczne czy status artystów: sztuka pogardza biznesem, rozrywką i sportem (z wzajemnością), branża teatralna pogardza tańcem, a taniec cyrkiem.

Miejscem granicznym pomiędzy starym i nowym cyrkiem jest kontrowersyjna – choć wcale nie tak jednoznaczna, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – sprawa wykorzystywania zwierząt w widowiskach. Przenikliwy ogląd zakłóca tu powszechny odruch paniki moralnej, wyrównujący na przykład różnicę pomiędzy zwierzętami dzikimi i udomowionymi, i pomiędzy różnymi technikami tresury. Nie tracąc z pola widzenia nadużyć, jakich nie raz dopuszczali się cyrkowi treserzy, można zauważyć, że cyrk tradycyjny pełni dziś rolę kozła ofiarnego. W porównaniu z branżą mięsną, stanowi przecież najłatwiejszy, osiągalny cel… Zwierzętami na scenie zainteresowały się natomiast współczesny teatr i taniec, reżyserując je i choreografując w myśl koncepcji posthumanistycznych (m.in. Brunona Latoura czy Giorgia Agambena), akcentujących rozpad podmiotu i wkroczenie na scenę nie-ludzi. Natomiast cyrk współczesny, odcinając się niemal całkowicie od tej niechcianej i powszechnie kwestionowanej tradycji tresury, zaproponował ciekawą podmianę, paradoksalną figurę kwestionującą antropocentryzm. To człowiek pełni dziś w nim funkcję curiosum i odgrywa rolę bestii, nad którą trzeba demonstracyjnie zapanować. Obok modelowej sytuacji pokazu ujarzmiania świata i niewolenia Innych pojawiają się działania analogiczne do performance art, oparte na przesuwaniu granic możliwości ciała, testowaniu aktualnej definicji ekstremum, badaniu procesów organicznych, przyglądaniu się naturalności ludzkich schematów ruchu. Człowiek i jego ucieleśniony umysł jest dziś głównym tematem cyrku: zmieścił w sobie wszystkich Innych: władców, gladiatorów i bestie przeznaczone do ujarzmienia.

Jeśli dynamikę europejskiej tradycji widowisk napędzały zawsze dwa konkurencyjne, ale i komplementarne względem siebie media: pismo i teatr (jak pisze Dobrochna Ratajczakowa), to cyrk niewątpliwie sytuuje się po stronie teatru, ustanawiając w tej przestrzeni punkt dojścia – miejsce ekstremalne, którego istotą jest ciało bez pisma. Jednak cyrkowi bliżej nie do teatru (a już na pewno nie do teatru w jego nowożytnej, faworyzującej logos, odsłonie), a do tańca – tak jak taniec doskonale obywa się bez podstawy narracyjnej. Dlatego, tak jak i taniec, nie da się go bez pewnego nadużycia nazywać „nowym”. Cyrk akrobatów i żonglerów nie jest prostym czy prymitywnym, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, przykładem narracji. Na głębszym poziomie proponuje tezę o agonicznej, ale przecież w końcu heroicznej naturze ludzkiej. Czy na pewno jest to teza definitywnie obalona? Cyrk klownów, buskerów przypomina o koncepcjach homo ludens, w żywiołach gry i zabawy pozwala dostrzec najważniejsze źródła kultury. Te idee nie zostały zakwestionowane, a wręcz przeciwnie – wraz z nieskłaniającym do nadmiernego optymizmu przebiegiem globalnej historii nabierają wciąż nowego znaczenia.

Niewątpliwie zużyła się natomiast „stara” konwencja pokazywania umiejętności cyrkowych. Mimo to mówienie o „nowości”, szczególnie w przypadku korzystania z technik ciała – jest obarczone dwuznacznością. Im większa presja zmiany, ukazywania „starego” jako „nowe” – tym silniejsza wychodzi z tego starcia téchne, a więc umiejętności starsze od „tradycyjnego” cyrku (czyli od cyrku nowożytnego, „wynalezionego” m.in. przez Philipa Astleya w końcówce XVIII wieku na potrzeby kultury spędzania wolnego czasu w rosnących ośrodkach urbanistycznych). Jeśli przeobrażenia w estetyce teatru XX wieku przebiegały pod znakiem dekonstrukcji tradycji teatru psychologicznego, a w obrębie tańca – pod znakiem dekonstrukcji baletu i tańca modern, to trudno byłoby wyobrazić sobie cyrk XXI wieku w analogiczny sposób dekonstruujący techniki fizyczne. Cyrk jest stary i nigdy nie będzie czymś naprawdę nowym, bo sięga po metody dziedziczone od pokoleń, o archaicznym rodowodzie, i zmusza do przestrzegania rygorystycznej techniki wykonania. Dlatego dziś czasem mówi się i pisze o „nowym cyrku”, ale najczęściej – po prostu o cyrku współczesnym.

2.

Wypadałoby teraz wpisać te rozważania w realny pejzaż. Oto więc – cyrkowy casus Lublina. Tak się bowiem składa, że moje, początkowo oderwane, pełne zaskoczenia obserwacje cyrku współczesnego stopniowo zmieniały się w diagnozy za sprawą konkretnej sytuacji. Kiełkowały w czasie obserwowanej od prawie dekady i w skali jednego miasta niespodziewanej kariery cyrku jako widowiska powszechnego, pożądanego, docenionego. W 2017 roku mogę śmiało powiedzieć, że cyrk objął miasto Lublin: podczas festiwalowych dni rozpostarł się na całej jego przestrzeni, a aktywność edukacyjna i prezentacje nie gasną przez cały rok. Jest to więc kariera zaawansowana, chociaż równolegle podobne procesy i festiwale dzieją się przecież i w innych, mniejszych i większych ośrodkach (Dobrzeń Wielki, Gdańsk, Gliwice, Kraków, Lipinki, Łódź, Oleśnica, Srebrna Góra, Warszawa, Wrocław…).

W 2007 roku swoją pierwszą, skromną edycję miał w Lublinie Festiwal Sztukmistrzów. Pomysł pochodził od niewielkiej, kilkuosobowej grupki zapaleńców, propagatorów pedagogiki zabawy i nowego cyrku. W 2009 festiwal zyskał wsparcie Biura Promocji Miasta Lublin (co oznaczało nagły wzrost budżetu o wielokrotności) i przeobraził się w Carnaval Sztukmistrzów. Przez kolejne lata Carnaval urósł, zyskał międzynarodowy prestiż i rozmach. Jego organizację przejęła miejska instytucja (Warsztaty Kultury), zaczął zdobywać dotacje MKiDN – były to bodaj pierwsze w III RP publiczne środki dla cyrku! Festiwal, obudowany działaniami marketingowymi, stał się rozpoznawalny i przyciąga widzów z wielu miejsc Polski i świata. Równolegle w Lublinie rośnie największa polska społeczność kuglarska, skupiona wokół Fundacji Sztukmistrzów. Dziś w Lublinie cyrk wspierają zarówno samorząd miejski i regionalny, MKiDN, jak i kuria (umożliwiając występy na taśmach rozpiętych pomiędzy wieżami kościołów, łącznie z Bazyliką Lubelską) czy Wojsko Polskie (największa sala do całorocznych treningów społeczności mieści się w Domu Żołnierza).

Program Carnavalu tworzą przede wszystkim buskerzy, uliczni komedianci z typowymi dla tego gatunku popisami, dość powtarzalnymi, czasem w niewymuszony sposób opartymi na chęci zabawiania gawiedzi, czasem prowokacyjnymi, czerpiącymi z happeningu politycznego czy cielesnego performansu. Spora rozpiętość stylistyczna bierze się z liczebności artystów (seria kilkudziesięciu popisów w wielu punktach miasta), którzy nie zawsze mogą być podziwiani przez wszystkich chętnych – Carnaval to chyba jeden z niewielu polskich festiwali, który boryka się z problemem nadmiaru, a nie niedoboru widzów. Kilkutysięczną publiczność gromadzą duże, plenerowe widowiska, pokazywane zazwyczaj na amfiteatralnym placu Zamkowym. Osobny wątek to spektakle pokazywane w teatrach i namiotach, wychodzące poza plenerową stylistykę. Podczas Carnavalu odbywa się zawsze Urban Highline Festival, jeden z większych światowych zlotów współczesnych linochodów, spacerujących ponad ulicami Starego Miasta. Charakterystyczna sylwetka slacklinera, lekko przechylona na bok, z rozłożonymi ramionami, w tle któraś z lubelskich wież czy fasada kamienicy – to chyba najbardziej wymowny wizualny skrót, obrazujący mariaż cyrku i współczesnej metropolii.

Miarą popularności, jaką w Lublinie cieszy się cyrk, są również dwie edycje European Juggling Convention, w 2012 i 2017 roku. EJC nie jest festiwalem, ale przestrzenią spotkania społeczności i samofinansującym się karnawałem: rok w rok kuglarze ze wszystkich stron świata zjeżdżają się, aby wspólnie mieszkać na terenie specjalnie zbudowanego miasteczka, trenować w przystosowanych do tego przestrzeniach, wymieniać się umiejętnościami, występować na kilku scenach, przemieszczać się według własnych trajektorii, kreować w przestrzeniach publicznych setki spontanicznych mikroperformansów, zwiedzać ten często nieznany sobie kąt Europy… Efektowna parada otwarcia, podczas której ponad dwa tysiące freaków przemaszerowało od terenu EJC w parku Ludowym aż do placu Litewskiego, stała się inauguracją długotrwałego kuglarskiego performansu w przestrzeni całego miasta. Przez ponad tydzień w okolicach parku Ludowego i Targów odbywały się otwarte, darmowe pokazy i turnieje umiejętności, nie mówiąc już o samej obecności w mieście kolorowych, nigdy nieprzestających się popisywać grupek ekwilibrystów, akrobatów, prestidigitatorów. EJC nie do końca mieści się w kryteriach „normalnego” festiwalu czy wydarzenia kulturalnego, tak jak trudno go przyporządkować „kulturze wysokiej” lub popularnej. To zresztą fragment szerszego problemu z usytuowaniem kultury i sztuki w ponowoczesnych społeczeństwach Zachodu, opartych w dużej mierze na licznych enklawach współczesnej ludyczności.

Jednoczesna obecność w jednym mieście Carnavalu i EJC w 2017 roku powodowała nałożenie się dwóch perspektyw – produkowania i pokazywania sztuki, ale i jej procesualnego praktykowania. Carnaval na ulicach, nad ulicami, w namiotach i w salach teatralnych oferował widowiska: buskerską, błazeńską wywrotowość i akrobatyczne, żonglerskie, zręcznościowe popisy. A EJC pozwalał fizycznie wejść do, zdawałoby się, elitarnej wspólnoty, w sam środek uwodzicielskiej aury współczesnego cyrku, który nie tylko propaguje trening, przekaz wiedzy i konkretnych umiejętności i technik cyrkowych, ale też w nieco utopijny sposób wciąż przepracowuje idee uczestnictwa, kontaktu, samoorganizacji, ekonomii wymiany. Jest to projekt kultury otwartej i demokratycznej o tyle, że wszystkich zainteresowanych angażuje w takim wymiarze, w jakim są gotowi do wejścia w świat sprawności fizycznej, technik zręcznościowych i – przesuwania granicy możliwości istoty ludzkiej w miejscu, gdzie umiejętności ciała stykają się z treningiem umysłu.

3.

Kilka dekad temu powstał nowy typ widowiska cyrkowego, w którym odchodzi się od variété, składanki numerów, na rzecz spójnego, dłuższego spektaklu opartego o jeden nastrój, technikę, temat. Taki właśnie solowy, długi spektakl pokazał dla EJC 2017 niemiecki żongler Stefan Sing. Jego Entropia to przykład zaawansowanego eksperymentu w tak pozornie oklepanej dziedzinie, za jaką uchodzi pokaz żonglerski. Fundamentalne dlań kategorie atrakcyjności, zadziwienia, niespodzianki uważa się dziś za oczywiste, a nawet podejrzane. Co dalej po implozji cyrkowego widowiska? – pyta Sing, budując spektakl wokół obsesyjnych, zaburzonych powtórzeń, odkształcając nie tylko symetrię trajektorii wyrzucanych piłek, ale i własne ciało, oparte o dogmaty celowości ruchu. Ta metoda prowadzi jednak do paradoksu – dekonstrukcja musi się opierać na precyzji i wirtuozerii. Jesteśmy więc daleko od kolejnej kalki teatru przeżuwającego do znudzenia postdramatyzm, czy od tańca współczesnego, który te same jałowe zabiegi powtarza za konceptualizmem. Z doskonałości w branży cyrkowej nie da się zrezygnować, a podziw wzbudza już sposób, w jaki majster tej klasy co Sing walczy z regułami, proklamuje swój anarchistyczny manifest, tęskni za chaosem, utrzymując jednocześnie w powietrzu pięć czy siedem piłek.

Podczas jednej z odsłon Open Stage na EJC obejrzałem olśniewające, kilkuminutowe solo Japończyka Hisashiego Watanabe. Nie wiem, czy można pójść dalej w precyzji i kontroli nad własnym ciałem i nad piłkami, wiem natomiast, że to nie tylko sprawność sprawiła, że był to akt uderzający, przesłaniający wszystko, co zobaczyłem później. Watanabe wypuścił na chwilę swojego Performera: niesamowite, piękne, skuteczne zwierzę, kierujące się znanymi sobie prawami ergonomii ruchu, istniejące bez zbędnego nadmiaru, pośpiechu i gnuśności. Była to żonglerka uwalniająca się od schematów, wykraczająca poza perfekcjonizm, z licznymi momentami przyczajenia, bezruchu, nieprawdopodobnych pozycji, błyskawicznych przeistoczeń.

Dalszy ciąg tych wyrafinowanych przyjemności umożliwiała finałowa Gala EJC, pokazana w Sali Operowej niedawno otwartego gmachu Centrum Spotkania Kultur. Spektakl-variété potwierdził zasadę, że w cyrku artystycznym doskonała sprawność to zaledwie punkt wyjścia, a dziwić się nią – to tak, jakby w nabożnym zdumieniu konstatować, że aktorzy Teatru Narodowego posiadają nienaganną dykcję (wszyscy artyści Gali mieli doskonale opanowaną „cyrkową dykcję”). Kunszt polegał na dodaniu doń migoczących powidoków, mrocznych, surrealnych obrazów momentalnych, na precyzyjnym umuzycznieniu swojego popisu, na zbudowaniu na dwie minuty, czasem na kilkanaście sekund świata niemożliwego, po to, by natychmiast go zdemontować. Na tegorocznej Gali EJC tego rodzaju sprawy należały przede wszystkim do duetów. Rozgrywały one tematy bliskości, podwojenia, podobieństwa, zaufania, konstrukcji – delikatnie unieważniając oklepane schematy demonstrowania siły, szybkości i zręczności, zmagania się z rekwizytem i panowania nad nim. Człowiek wobec przedmiotu, jego twardości, ciężkości, oporu materii, podlegający w końcu bezwzględnym prawom fizyki – te wszystkie oczywistości zdawały się znikać w momencie, kiedy nadpisano nad nimi dosyć wyrafinowane figury wzajemnego partnerowania wypowiedziane w alfabetach rozmaitych cyrkowych technik.

I tak: Duo André-Leo zatańczyło swój świat za pomocą cyra (wielkiego metalowego koła), płynnie zmieniając podwojone akrobatyczne pasaże wewnątrz wirującej obręczy, opasującej i wymierzającej sylwetkę ludzką, tak jak w słynnym szkicu Leonarda da Vinci. Inna męska para, Duo Sons, pracuje za pomocą huśtawki i – w co trudno uwierzyć na słowo – sięga za pomocą tego prostego przedmiotu, narzucającego równie prostą i powtarzalną charakterystykę ruchu, do jakości takich jak finezja i liryzm. Jak? Artyści nadali swojej etiudzie precyzyjny timing, kreślone w powietrzu podskoki i ryzykowne serie salt rozpięli na pauzach i synkopach jazzującej ballady. Z kolei Duo Turkeev wystąpiło na sztrabatach (pasach podwieszonych na zmieniającej się wysokości). W swój mistrzowski popis gimnastyki na przyrządach, wykonany, jak się domyślam, na najwyższym, olimpijskim poziomie, wpisali kilkanaście obrazów wokół relacji damsko-męskich, tasowanych z hipnotyczną szybkością. Można zresztą wyliczać dalej zespoły, nazwiska wirtuozów i gwiazd, w Polsce wciąż szerzej nieznanych, których spektakle i etiudy gościły na Carnavalu i EJC. W 2017 byli to: Gandini Juggling oraz twórcy autorskich, wizjonerskich technik żonglerskich – Wes Peden i Gon Fernández. Każdy z tych artystów funkcjonuje w zawodowym obiegu, porusza się na rynku cyrku współczesnego, który składa się zarówno ze słynnego, establishmentowego festiwalu w Monte Carlo, jak i z EJC o kontrkulturowym rodowodzie.

Carnaval, jak co roku, swoją atrakcyjność oparł na bogatej ofercie pokazów buskerskich o wielkiej rozpiętości tematycznej i stylistycznej. Poprzestając na wymownym kontraście: finka Sari Mäkelä proponowała The Great Granny Show!, a cała tajemnica tego pokazu polegała na wcieleniu się akrobatki w sympatyczną staruszkę, która od wyjściowego niedołęstwa przechodziła do finałowego popisu na wielkim, wirującym stalowym kole cyra. W tym samym czasie w innej części miasta chilijski artysta Murmuyo w spektaklu Fuera jako klown-bezdomny uchodźca zabierał widzom i postronnym obserwatorom chłodzone napoje ze stolików i obcesowo kontrolował zawartość torebek i plecaków. Program uliczny dopełniały wyciszone, oparte na niuansach spektakle pokazywane w salach i w namiotach. W tym wątku festiwal nie poprzestaje na pokazywaniu zaproszonych gwiazd, ale stawia sobie za cel wspieranie polskiego środowiska cyrkowego poprzez zamawianie i współprodukowanie własnych spektakli. W 2017 roku pokazano tu premierę – Miasto, którego nie było Stowarzyszenia Kejos w reżyserii Jacka Timingeriu i Marty Kuczyńskiej, spektakl inspirowany wielokulturową historią Lublina. Wyraźnie poprowadzona linia narracyjna sięgała do sentymentalnych, chagallowskich stereotypów, ale zarazem je w ostry sposób kontrowała. Miasto… prezentowane było w cyrkowym namiocie. Na scenie – trapezy w kształcie okien nieistniejących dziś kamienic, trochę mebli i innych przedmiotów codziennego użytku, przywróconych z wielkiego śmietnika miejskiej pamięci. Piątka artystów, prezentujących klasyczne umiejętności cyrkowe, rozgrywa wizualno-cielesną opowieść, skonstruowaną jako seria wejrzeń w głąb archiwum, przegląd klisz, gdzie idealizująca pamięć spotyka się z traumą. Nie ma tu niewinnych ani arbitralnych spojrzeń, od początku jasne jest, że opowieść w sposób nieuchronny zmierza do tematu Zagłady i likwidacji miasta wielu kultur. Czy techniki wywiedzione z atrakcji i cielesnej siły i zręczności są w stanie ten temat udźwignąć, bez poczucia niestosowności i nadużycia? Okazuje się, że tak. (Pisząc te słowa, przypominam sobie Rolanda Barthes’a, piszącego o music-hallu, który potrafi „wydobyć gest z gąbczastej masy trwania”). Do „pisma i rany” przylega ten rodzaj gęstości i intensywności, który jest w stanie wytworzyć jedynie cyrk, ze swoją ucieczką od dosłowności, fragmentacją świata, syntetycznym skrótem, mocnym, zdawałoby się bolesnym kontaktem ciała z rekwizytami, z funkcjonalną scenografią.

Innym świadectwem istnienia w Polsce współczesnego, artystycznego cyrku jest współprodukowany przez Carnaval solowy, autorski spektakl Marty Kuczyńskiej – Pitagoras 3D. Balansując pomiędzy serio i buffo, performerka zbudowała totalny, obłędnie nadzorganizowany świat znaków, odwołujący się do Pitagorejskiej kosmologii. Kaskada, ta najprostsza routine, figura żonglerska opierająca się na uruchomieniu i utrzymywaniu w przestrzeni trójdzielnego schematu graficznego, staje się tu figurą boskiego porządku, a żongler – jego nieustraszonym poszukiwaczem. Kaskada wciąż podlega we współczesnej żonglerce transformacjom. To pozycja otwarta, niemożliwa do domknięcia, skutkująca nieskończoną ilością wariacji, a zarazem – miejsce styku sztuki z nauką, zobrazowanie i ucieleśnienie matematyki. Multimedialny teatralizowany wykład Kuczyńskiej łączył techniki ciała (manipulacja przedmiotami, akrobatyka) z uzbrojeniem w technologię (nagłośnione rekwizyty produkujące muzykę konkretną, wizualizacje interaktywne). To rodzaj ready made – doskonałego, wykonanego na oczach publiczności przedmiotu do oglądania, a zarazem traktatu o ludzkiej potrzebie nadawania znaczeń czy manifestu subiektywnej parateorii.

4.

„Ta siła życia, która wyraża się na scenie music-hallu, sprawia na pierwszy rzut oka, że wszystkie nasze zuchwalstwa wychodzą z mody”. „Tutaj nie ma skrupułów, tu się przeskakuje po dwa stopnie” – wracam do aforyzmów z Koguta i arlekina Jeana Cocteau, napisanych w 1916 roku. „Kiedy mówię o pewnych widowiskach cyrkowych czy o music-hallu, że wolę je od wszystkiego, co się daje w teatrze, nie chcę powiedzieć, że wolę je od wszystkiego, co mogłoby się dawać w teatrze”. I jeszcze to: „[…] wszystko, co dotyka teatru, staje się skażone”. Jedno z wielu świadectw, zapisków znad krawędzi w dojrzałej fazie modernizmu. To ciekawe, że w momencie, kiedy twórca (ale i ideolog) zdaje sobie sprawę, że wszystko w sztuce należałoby właściwie napisać na nowo, kieruje swoje spojrzenie wstecz. W oczekiwaniu na teatr przyszłości – taki, jakim mógłby być – szuka sojusznika w dziedzinie równie archaicznej, co podejrzanej. Czy da się z tego wyprowadzić analogię do dzisiejszej sytuacji teatru i jego współczesnych dylematów? O kryzysie sztuki mówi się nie tylko od stu lat, ale bez końca, i wciąż, w rytmie wiecznego powrotu. Na rynku idei pojawia się dziś i taka, która szansę na ratunek widzi w cyrku. Zobaczymy.