Performerzy gola!

Goalball to paraolimpijska dyscyplina sportowa dla niewidomych i słabowidzących, wymyślona w 1946 roku jako gra towarzysząca rehabilitacji niewidzących weteranów drugiej wojny światowej, którą dałoby się opisać jako formę pośrednią między piłką nożną a piłką ręczną. Tradycyjnie podzielone na pół boisko zajmują dwie trzyosobowe drużyny, naprzemiennie kierujące piłkę do bramki przeciwnika. Gracze noszą na oczach czarne opaski, znoszące różnice między niewidzeniem a niedowidzeniem. Atakujący mogą korzystać tylko z rąk; obrońcy używają zaś całych powierzchni swoich ciał. Określenie kierunku toczenia się piłki umożliwia umieszczony w jej wnętrzu dzwoneczek. Gole są tutaj przede wszystkim słyszalne, ale dla widzących kibiców sama rozgrywka pozostaje hipnotycznym widowiskiem. Z tej dość paradoksalnej prawidłowości korzysta Alessandro Sciarroni, który w spektaklu Aurora, prezentowanym w Nowym Teatrze w ramach pierwszego sezonu międzynarodowego projektu Performing Europe, mecz goalballa przenosi w przestrzeń teatru, a tym samym niejako zmienia status ruchu: gra staje się tutaj choreografią.

Na poziomie formalnym Sciarroni w pewnym sensie powtarza gest Duchampa (i innych artystów zużytkowujących ideę ready made, także w znaczeniu „ruchu znalezionego” – codziennego, niescenicznego, przeciwstawianego temu, co utożsamiamy z teatrem i iluzją), czyli przebrania zwyczajności w sztukę, a w szerszej perspektywie – niewidzialnego w widzialne, przy czym jednocześnie go przekracza. To przekroczenie odbywa się na kilku równoległych poziomach. Po pierwsze, zawody sportowe, szczególnie te najbardziej prestiżowe, należą do kategorii widowisk, a zatem nie mamy tutaj do czynienia z radykalną zmianą ontologii meczu goalballa, ale raczej z uwypukleniem jednej z jego immanentnych cech – wizualnej atrakcyjności. Po drugie, sama rozgrywka – w przeciwieństwie do Duchampowskiego pisuaru, odizolowanego od właściwej mu realności i funkcjonalności – nie zostaje zawieszona w swoich źródłowych funkcjach. Mecz w Aurorze pozostaje meczem: publiczność kibicuje wybranej drużynie, a wynik nie jest reżyserowany; ustanawia się go „tu i teraz” – niczym na prawdziwym boisku. Po trzecie, Sciarroni negocjuje zarówno granice pola sztuki, jak i (nie)widzialności Innego, co czyni jego działanie bliższym sztuce zaangażowanej niż czysto konceptualnej.

Twórca zwraca uwagę na pewien kłopotliwy paradoks: widząca większość nie widzi niewidzącej mniejszości, niejako dobrowolnie pogłębiając swoją ślepotę, która w tym – etycznym – sensie staje się chorobą całego normatywnego systemu (ta kwestia najmocniej wybrzmiewa nie w samym spektaklu, lecz w towarzyszącym mu filmie dokumentalnym Aurora. A Creative Process w reżyserii Cosima Terlizziego). Trzeba jednak zaznaczyć, że wpisany w to przedstawienie potencjał sztuki zaangażowanej nie tylko wiąże się z wrażliwością choreografa, ale wydaje się też, a może przede wszystkim, rezultatem jego długofalowych poszukiwań „innego ruchu”. Aurora jest bowiem, obok Untitled i Folk-s, częścią tryptyku opatrzonego wspólnym tytułem Will You Still Love Me Tomorrow?, którego poszczególne odsłony łączy imperatyw przenoszenia w teatralną (sztuczną/skonstruowaną/fikcjonalną) przestrzeń autentycznych aktywności. Warto dodać, że przez działanie autentyczne Sciarroni rozumie nie tyle czynności codzienne i niewidowiskowe, ile takie, których widowiskowość jest w pewnym sensie drugoplanowa, czego przykładem są tańce ludowe jako istotny element wspólnotowych rytuałów, a dopiero w dalszej kolejności „przedstawienie”. Tutaj widać, jak Aurora wpisuje się w założenia pierwszego sezonu projektu Performing Europe jako przestrzeni ustawicznej negocjacji z granicami teatru, ciała, tańca (ruchu) i widza.

Pierwsza część spektaklu/meczu sugeruje, że choreograf przenosi goalballa z boiska na scenę jeden do jednego, a jego koncepcja opiera się właśnie na samym geście translokacji i zmiany kontekstu. Poza elementami wyraźnie teatralizowanymi (scena powitania), choć jednocześnie osadzonymi w realności sportowego widowiska, mamy tutaj bowiem do czynienia z rzeczywistą rozgrywką, poprzedzoną rozgrzewką i sędziowską kontrolą, w trakcie której oczy graczy/performerów zostają przysłonięte opaskami – gwarantami ustanowionej właśnie równości. W scenie inicjującej mecz zawodnicy obu drużyn wymieniają uściski dłoni. Od innych sportowców odgrywających ten rytuał różni ich tylko sposób, w jaki poruszają się po boisku/scenie: do powitania podchodzą uformowani, albo raczej „złączeni”, w dwa znane z grupowych zabaw „pociągi”. Pewna konieczność staje się tutaj jednocześnie poruszającą alegorią drużyny jako ciała hybrydycznego, w którym „ja” przeistacza się w „my”. Współpraca jest warunkiem sukcesu, a co więcej – samej możliwości gry.

Po przywitaniu sześcioro graczy i dwóch widzących sędziów (Alexandre Almeida, Emmanuel Coutris, Charlotte Hartz, Matej Ledinek, Damien Modolo, Emanuele Nicolò, Matteo Ramponi, Marcel van Beijnen) zajmuje swoje miejsca. Widzowie/kibice proszeni są o zachowanie ciszy i wstrzymanie się od okrzyków, a tym samym stają się odpowiedzialni za powodzenie meczu (nie wolno zagłuszać dzwoneczka w piłce, bo to on jest przecież tym, co pozwala zawodnikom odnaleźć się w świecie gry). Co ciekawe, przeniesienie sportowej rozgrywki na scenę zwraca uwagę na te jej elementy, które w „normalnych” warunkach pozostają niezauważalne. Czas rozgrzewki to wszak na widowni czas rozproszenia – gromadzenia napojów i przekąsek, wysyłania ostatnich wiadomości. Sytuacja teatralna narzuca inne zarządzenie uwagą: tutaj tryb skupienia z reguły uruchamia się już w pierwszej minucie przedstawienia, niezależnie od tego, jak bardzo (nie)zajmująca wydaje się (nie)akcja. Tym samym obserwujemy performerów w trakcie czynności nie tylko nieteatralnych, ale też zupełnie niewidowiskowych, a jednocześnie poznajemy reguły ich bycia na scenie/boisku – widzimy chociażby, jak oklepują bramkę, by dotknąć i usłyszeć jej przestrzeń. Wyobraźnia nie potrzebuje działających oczu.

Sama rozgrywka jest szalenie dynamiczna, a dla patrzących – wręcz transowa. Zawodnicy polegają na dotyku i dźwięku. Tego ostatniego używają z jednej strony w celu zlokalizowania piłki, z drugiej – do rozpraszania przeciwników (stąd stukanie w bramki, dziwne odgłosy i pohukiwania, klaskanie, bębnienie w podłogę czy fałszywe podbiegi-zmyłki). Goalball okazuje się zatem pojedynkiem wielowymiarowym, w którym koncentracja jest tak samo ważna jak refleks i fizyczna sprawność.

Podczas meczu światło stopniowo gaśnie, aż w końcu publiczność tonie w ciemności, a rozgrywka staje się fascynującym koncertem, dyrygowanym marzeniem o zwycięstwie. Sciarroni ustanawia w ten sposób tymczasową wspólnotę niewidzących; widzowie współdzielą z performerami doświadczenie ślepoty. Ponadto choreograf inscenizuje proces ślepnięcia, opowiadając światłem o retinopatii barwnikowej, czyli chorobie polegającej na sukcesywnym pogarszaniu się wzroku i zmniejszaniu pola widzenia. To pierwsza oczywista dramaturgiczna ingerencja reżysera w kształt meczu, który, zachowując autentyzm gry o nieprzesądzonym zakończeniu (wyniku), coraz bardziej, bo nie tylko poprzez kontekst przestrzenno-instytucjonalny, upodabnia się do spektaklu. Sciarroni, twórczo przepisując doświadczenie niewidzenia, równocześnie zdaje się tutaj snuć autotematyczną refleksję o istocie tańca, a szerzej – ruchu. Odrzucając na chwilę obraz, choreograf uwypukla bowiem sam rytm, który dla tańczącego ciała jest ważniejszy niż wzrok. Co jednak istotne, w spektaklu nie mamy do czynienia z krytyką wizualności, wręcz przeciwnie – jego dramaturgię utkano z połączenia dźwięków i, często mocnych, obrazów. Zdaje się, że artysta prowadzi też grę z definicją obrazu, który w Aurorze jest przede wszystkim tym, co wpływa na wyobraźnię i umożliwia świadome bycie w świecie. W tym kontekście słuch i dotyk stają się równorzędnymi, w stosunku do wzroku, narzędziami poznawania i oswajania rzeczywistości.

Mamy zatem do czynienia z choreografią, która sytuuje się w niedefiniowalnej przestrzeni „pomiędzy”. Aurora jest jednocześnie rozgrywana i odgrywana, improwizowana i reżyserowana, a w końcu – życiowa i teatralna. Sam tytuł należy tłumaczyć jako „jutrzenka”, czyli obietnica nowego początku z jednej, i powrotu światła z drugiej strony. Dlatego druga połowa meczu, jeszcze bardziej dramatyczna – zarówno w sensie scenicznym, jak i sportowym – rozgrywa się już w jasności. Choreograf przenosi uwagę widza z gry jako takiej na sportowców – ich fizyczność, zmęczenie, wolę walki. Warunkująca powodzenie i skuteczność gry koncentracja zostaje poniekąd ucieleśniona w procesie jej brutalnego osłabiania. Towarzysząca tej partii dramatyczna muzyka jest coraz głośniejsza – natężenie dźwięku narasta aż do punktu, w którym dzwoneczek w piłce przestaje być słyszalny, a sędziowskie gwizdki tracą funkcję porządkującą i tylko pogłębiają wrażenie chaosu. Jeśli przyjąć, że gracze goalballa widzą poprzez słuch, należy tutaj mówić o powtórnym ślepnięciu. Niemożność usłyszenia dzwoneczka i siebie nawzajem jest dla performerów tym, czym dla widzów było zgaszenie świata – momentem dezintegracji, utraty sensu. Na scenę wkraczają bezradność i irytacja; skupienie upłynnia się. Sam dźwięk przestaje być abstrakcyjny oraz nieuchwytny i zyskuje konkretne właściwości albo po prostu – sprawczość. W tym kontekście uniemożliwiająca grę muzyka jest zarówno zwykłą przeszkodą, jak i metaforą braku empatii i niechęci do wysłuchania i przyjęcia opowieści Innego. Jednak w tej dramatycznej scenie Sciarroni nie tylko odnosi się do specyfiki bycia w świecie niewidomych, ale jednocześnie konstruuje poruszającą metaforę zmęczenia.

Widać zatem, że choreograf wykorzystuje ruch znaleziony, ale równocześnie go przekracza – mecz w Aurorze jest bowiem zarówno sportowym widowiskiem, jak i ramą dla opowieści o świadomości i cielesności nie(do)widzących. Włoski artysta celowo rezygnuje z roli demiurga i staje się re-aranżatorem gotowego ruchu; kompozytorem, którego dźwiękowo-obrazowa układanka, choć wyjątkowa, utkana jest z uprzednich wobec niej elementów konkretnej rzeczywistości.

Mecz/spektakl kończą rzuty karne i pożegnalne uściski dłoni, które – podobnie jak na początku – zawodnicy wymieniają, poruszając się wężykiem. W takiej konfiguracji gracze, chociaż nie noszą opasek, znów są sobie równi: trudno orzec, który element hybrydycznego ciała-drużyny niedowidzi, a który nie widzi nic. W tych krótkich, prostych scenach pięknie i mocno wybrzmiewa idea współpracy jako współodpowiedzialności, realizowana także przez widzących sędziów. Przeniesienie meczu goalballa z boiska do teatru okazuje się działaniem z jednej strony ukierunkowanym na negocjacje granic pola sztuki, z drugiej – wypróbowującym potencjał zderzenia autentycznego z teatralnym. Co jednak najważniejsze, Aurora to opowieść o Innym, poprowadzona przez Innego w jego własnym języku. Sciarroni nie kolonizuje narracji niewidomych, ale stara się pojąć i powtórzyć jej mechanizmy – stąd tak ważne dla dramaturgii spektaklu napięcia między ciszą a hałasem oraz sceny poznawania świata dotykiem. Istotnym elementem całości stają się widzowie-kibice, którzy, reprezentując to, co normatywne, są współodpowiedzialni za powodzenie spektaklu. Sciarroni skłania zatem może nie tyle do uczestnictwa, ile do empatycznego odbioru, opartego na etyce wrażliwości. Nieoczywistość Aurory, która ujawnia się zarówno na poziomie estetyki i formy, jak i samej relacji między sceną a widownią, oraz między teatrem a życiem, czyni ją spektaklem, w którym ukonkretniają się idee wpisane w projekt Performing Europe, będący z założenia próbą przepisania pojęć takich jak teatralność czy publiczność.