Przekraczanie pojedynczości

Warszawska fundacja Ciało/Umysł dołączyła do apap w 2012 roku, a kuratorką pokazów organizowanych w ramach europejskiego projektu jest Edyta Kozak, prezes organizacji. Choć sytuacje społeczno-ekonomiczne krajów biorących udział w projekcie różnią się między sobą, podobne wydają się potrzeby twórców sztuk performatywnych, zazwyczaj zmagających się z niedofinansowaniem, brakiem infrastruktury i prekaryjnymi warunkami pracy. Umożliwiona przez program wymiana doświadczeń staje się źródłem nowych kooperacji, realizujących się mimo ograniczeń narzucanych przez rynki sztuki – lokalne i globalny. Transgraniczne usieciowienie rynków – w sensie budowy relacji nie tylko zawodowych, ale może przede wszystkim afektywnych – okazuje się formą przełamywania ograniczeń i wytwarzania nowych form współpracy. Tego typu oddolne inicjatywy (finansowane lokalnie i zewnętrznie, zazwyczaj przynajmniej z kilku źródeł) rodzą nadzieje sprzeciwiania się wzmacniającym się obecnie narracjom nacjonalistycznym. Co ciekawe, transgraniczność i niepewność wobec sytuacji społeczno-politycznej są nie tylko bazą wypracowywanych przez artystów eksperymentalnych form współpracy, ale także tematem ich dzieł. Tak właśnie stało się w przypadku trzech projektów zaprezentowanych w lipcu w Warszawie. Gdybym miała wskazać punkty wspólne tych wyraźnie różnych prac, byłyby nimi intencjonalna konfrontacja z tym, co niewiadome i wychodzenie ku innemu. Projekty Petera Stamera, Raquel André i Cláudii Dias łączy stawianie się w sytuacji niewiedzy, opieranie kolejnych ruchów na tym, co przychodzi z zewnątrz, a także próba wykroczenia poza stricte indywidualną ekspresję.

Niemiecki twórca teatralny Peter Stamer zaprosił lokalnych artystów do pracy w ramach tygodniowego laboratorium Tworzymy Centrum Tańca. W ciągu pięciu dni warsztatów uczestniczki wspólnie rozwijały wyobraźnię przestrzenną i narracyjną, a także dyskutowały na temat potrzeb i pragnień związanych z mającym powstać w niedalekiej przyszłości domem dla tańca. Jak wyznał Stamer, była to jego pierwsza wizyta w Warszawie, nie znał więc ani lokalnych instytucji, ani samych artystów. Przychodzenie z zewnątrz, by „radzić”, jak rozwiązywać lokalne problemy, bywa krytykowane w praktykach artystycznych.

Na tak postawiony zarzut artysta odpowiedział prosto: „Fascynują mnie ludzie i zastanawiam się, jak to jest być artystą tutaj, w Warszawie. Mogę wejść w relację z uczestnikami i wspólnie wyobrazić sobie rzeczywistość na przecięciu mojej niewiedzy i ich doświadczeń. Na tym polega założenie apap: to próba łączenia różnych lokalności, umożliwienia wymiany myśli i doświadczeń”.

W przypadku tego konkretnego projektu nie istniał określony cel, o finalnym kształcie performansu decydowało przede wszystkim to, czego nie dało się zaplanować: interakcje między uczestnikami. „Na wstępie powiedziałem organizatorkom, żeby nie spodziewały się zbyt wiele – podkreślał Stamer. – Próbowaliśmy wspólnie spojrzeć na znaną rzeczywistość na nowo. Zmiany w percepcji mogą realnie wpłynąć na nasze sposoby działania. Podczas tygodnia pracy zbudowaliśmy ogromny dom tańca, przestrzeń większą i bardziej elastyczną niż budynek, taką, która jest tylko tam, gdzie jesteśmy razem, odpowiedzialni za siebie nawzajem. Według mnie na tym polega budowanie domów sztuki: decyzje estetyczne są wtórne wobec wspólnoty, która w nich pracuje”.

Na liczne pytania, które zrodziły się podczas laboratorium, odpowiedzi szukano w działaniu: improwizacji, śpiewie, rozmowach i ćwiczeniach. Wytwarzane wspólnie performatywne narracje powoływały do życia nowe, wyobrażone przestrzenie. Uczestniczki nie korzystały niemal z żadnych narzędzi: pomijając salę prób, kartki papieru i ołówki, były tylko osoby i powstające między nimi relacje. Jak się jednak okazuje, to już dużo. Wspólnotowe działania stanowią dziś praktykę o charakterze politycznym: jednym z podstawowych celów współczesnych miękkich autorytaryzmów jest bowiem wytwarzanie dystansu między jednostkami, wpajanie poczucia, że współzależność jest czymś niepotrzebnym, wtórnym wobec indywidualnych potrzeb ekonomicznych i emocjonalnych. To również podstawa wszelkich praktyk twórczych: bycie razem umożliwia docieranie do wspólnej wyobraźni. Operujemy w ramach tych samych schematów myślowych, nasze wyobrażenia opierają się o tę samą rzeczywistość i mnogie, uspołecznione narracje. Pytanie zatem, jak wykorzystać to, co już zastane, by tworzyć coś nowego? „Tworzenie polega na byciu obecnym – mówił Stamer – chodzi o to, by umiejscowić się w tu i teraz, stworzyć coś, co może stać się modelem sytuacji uniwersalnej, ale zarazem jest nieodwracalnie momentalne i lokalne. Ćwiczenia polegają na wsłuchiwaniu się w siebie nawzajem, skupieniu i obecności. Wyobrażone przestrzenie zawsze opierają się na tym, co już mamy w głowach, co zaczerpnięte z rzeczywistości”. Istotnie, podczas warsztatów uczestniczki zachowywały się tak, jakby dom dla tańca był już gotowy, a jedyne, co trzeba zrobić, to do niego wejść. Na tym założeniu opierał się również pokaz projektu: goście dobierali się w pary z uczestniczkami, a następnie jako pierwsi mieli okazję wejść do nowego centrum tańca. Oczywiście z zamkniętymi oczami: każda z par tworzyła osobną narrację, ucieleśniając słowami widziany oczami wyobraźni obiekt. Na koniec nastąpiła wymiana – dwójki opowiedziały sobie nawzajem o wyobrażonych wspólnie przestrzeniach. Ostatecznie powstał nie jeden, ale kilka nowych domów dla tańca.

Portugalska artystka Raquel André jest nieuleczalną zbieraczką. W zasadzie od początku pracy artystycznej – od czasów studiów – zajmuje ją temat kolekcjonowania. Na swoim koncie ma kilka otwartych, wciąż uzupełnianych o nowe elementy zbiorów: Kolekcję kolekcjonerów, Kolekcję widzów, Kolekcję artystów. W lipcu w Warszawie zaprezentowała jedną z najgłośniejszych: Kolekcję kochanków. Projekt nie polegał jedynie na prezentacji spektaklu: André zaprosiła do dołączenia do kolekcji ośmiu ochotników. Sama miałam okazję spotkać się z artystką i właściwie przypadkowo (myśląc, że jestem umówiona na wywiad) stałam się jej 158. kochanką. Pomysł na tę zaskakującą kolekcję nie pojawił się od razu. „Gdy miałam 24 lata, przeprowadziłam się do Brazylii, gdzie ostatecznie zostałam na 7 lat – wspominała André. – Z dnia na dzień stałam się imigrantką, na co nie byłam gotowa. To było bardzo intensywne doświadczenie, oba kraje oddziela ocean, więc nie mogłam ot tak wrócić do domu. Zaczęłam zastanawiać się, czym właściwie jest dom? Któregoś dnia po rozmowie z nieznajomym postanowiłam odwiedzić jego mieszkanie. Chciałam sprawdzić, czy mogę zrozumieć, czym jest dom dla kogoś obcego albo sztucznie wywołać poczucie zadomowienia. Ostatecznie spędziłam z nim i jego chłopakiem 16 godzin. Zaskoczyło mnie, jak szybko można wytworzyć intymną sytuację i zrozumiałam, że potrzebuję więcej takich spotkań. Zapragnęłam kolekcjonować ludzi, zarchiwizować wspólne, efemeryczne momenty. Sztuka przyspiesza poznawanie się nawzajem: w ramach pracy dajemy sobie szansę na bezpośredniość i intymność” (wszystkie wypowiedzi Raquel André pochodzą z wywiadu, który przeprowadziłam z nią dla „Blok Magazine”; rozmowa ukazała się 1 sierpnia 2018, źródło: https://blokmagazine.com/incurable-collector-raquel-andre-in-conversation/).

Istotnie, projekt portugalskiej artystki wykorzystuje obecną w sztuce intencjonalność, by wywoływać sytuacje spontaniczne. Nasze spotkanie zostało zaplanowane, ale kształt rozmowy, którą przeprowadziłyśmy, zależał od nawiązującej się między nami relacji.

André zaprasza swoich kochanków do spędzenia wspólnie czasu, zwierzenia czy dotyku, w zależności od osobistych potrzeb. Podczas spotkania musi zostać wykonane co najmniej jedno zdjęcie, które trafia do kolekcji artystki. W tym kontekście tytuł spektaklu brzmi jak prowokacja, sugeruje coś innego niż faktyczny temat projektu, w którym chodzi raczej o intymność i wymianę niż namiętność. Zapytałam o to André. „To projekt artystyczny, dlatego istotne są nie tylko autentyczne doświadczenia, ale także warstwa fikcjonalizacji. To prowokacja: gdy kobieta tytułuje swoje dzieło w ten sposób, wyobraźnia uczestników i widzów szaleje. Napięcie zostaje rozładowane, wszyscy dowiadują się, że nie chodzi o relacje seksualne, a przynajmniej nie musi o nie chodzić. Chronię prywatności moich kochanków i nigdy nie pokazuję razem informacji, które o nich mam. Widzowie zawsze chcą wiedzieć więcej, to działa jak serial telewizyjny, a ja w pewnym sensie pokazuję tylko pierwszy odcinek. W sztuce chodzi właśnie o tę cienką granicę między realnością i fikcją. Często jestem pytana, czy te wszystkie rzeczy się naprawdę zdarzyły. Czy to ważne?”

Podczas spektaklu wyświetlane w tle sceny fotografie ożywia narracja artystki. André szczegółowo wspomina wybrane spotkania, a także wylicza kolejne statystki: z iloma kochankami się dotykała, z iloma śmiała się lub płakała, ile zostało wypitych kaw i herbat, ile wykonanych zdjęć i wymienionych historii. Przywołuje kochanków, do których chciałaby powrócić – i tych, o których spotkaniu woli zapomnieć. Jej osoba staje się medium intymnych chwil spędzonych z ludźmi z całego świata. Musimy ufać w prawdziwość jej narracji i, o ile wzięliśmy udział w projekcie, pogodzić się z ujawnieniem naszej własnej, intymnej opowieści (oczywiście anonimowo). Spektakl jest estetycznie powściągliwy, co działa na jego korzyść, zwłaszcza że sam zamysł projektu jest w gruncie rzeczy sentymentalny, wręcz kiczowaty. Największą siłą pracy André jest artystyczna próba ożywienia archiwum, ucieleśnienia zbioru danych środkami performatywnymi. „Głównym narzędziem mojej pracy jest ciało – podkreśla artystka. – Gdy umrę, kolekcja przestanie istnieć: bez moich wspomnień i mojej narracji jest martwa, wtedy to tylko daty, nazwiska i zdjęcia. Okazuje się, że teatr może być dobrym narzędziem ożywiania archiwum. To w gruncie rzeczy bardzo prosty spektakl: ja i zdjęcia na scenie. I oczywiście historie, które opowiadam”.

W 2017 roku portugalska artystka Cláudia Dias rozpoczęła projekt oparty na formule produkcji siedmiu spektakli w ciągu siedmiu lat. Tytuły odpowiadają kolejnym dniom tygodnia, a do każdego z projektów Dias zaprasza innych twórców. To nietypowe, by aktywnie działająca artystka w ciągu roku produkowała tylko jeden spektakl. Twórcy przyzwyczajeni są do pracowania przy więcej niż jednym projekcie, często realizują kilka spektakli rocznie. Jak zauważa Cláudia, jej stosunek do pracy stanowi odpowiedź na ekonomię kapitalistycznych rynków sztuki: spowolnienie zachodzi wbrew przymusowi nadprodukcji, sposób i tempo pracy stara się dopasować do własnych potrzeb, a nie wymagań rynku. W Warszawie pokazany został drugi spektakl cyklu: Tuesday: All That Is Solid Melts Into the Air, stworzony we współpracy z włoskim artystą Lucą Bellezzem. Punktem wyjścia był stan niewiedzy i braku kontroli: dwójka artystów stanęła naprzeciw siebie i czekała na ruch, który zapełni pustkę między nimi. Bellezze podjął decyzję jako pierwszy: zamiast twarzą do, stanął ramię w ramię z artystką. „Chciałem stać obok Cláudii, z jednej perspektywy patrzeć na przestrzeń przed nami i to, co możemy razem stworzyć” – mówił podczas rozmowy po spektaklu. Podstawowym narzędziem pracy stało się tworzenie wielopoziomowych kompozycji w czasie rzeczywistym. Spektakl budują trzy warstwy: narracja słowna, czyli wyświetlane w tle napisy, obrazy tworzone przez układane na podłodze sznurki i nagrywane na bieżąco, zapętlane dźwięki. Powstające z układanych na czarnym tle białych nitek obrazy stają się wizualizacją zapisanej narracji. Zasadą estetyczną dźwięku jest prostota: wykorzystane są nakładające się, monofoniczne odgłosy wydawane przez artystów lub przez obiekty codziennego użytku, którymi ci manipulują.

Tematem Tuesday… stał się problem współczesnego kryzysu uchodźczego. Jak podkreślali autorzy, decyzja wynikała z silnego poczucia, że współcześnie problem migracji politycznej stał się częścią doświadczenia ludzi, którzy sami jej nie przeżyli. Artyści poszukiwali odpowiedniej formuły dla opowieści, z którą równocześnie są i nie są osobiście związani. Wiedzieli, że jako autorzy spektaklu stają się odpowiedzialni za słowa nieobecnego bohatera – nie mogą więc ani zawłaszczyć jego relacji, ani ukryć faktu, że to oni są podmiotem mówiącym. W konsekwencji w spektaklu Dias zostaje opowiedziana historia pewnego młodego uchodźcy przemierzającego drogę z Syrii do Włoch, ale w całą narrację wprowadzona jest negacja. Kolejne zdania relacjonujące traumatyczne zdarzenia poprzedzają wtrącenia podkreślające, że historia się wydarzyła, jednak nie bezpośrednio podmiotowi mówiącemu. To zabieg ciekawy, bo opowieść nie traci na czytelności (funkcja negacji jest łatwa do usunięcia), a przy okazji niedosłownie upolitycznia spektakl, przypominając, że historie uchodźców opowiadane są zazwyczaj (nie tylko w sztuce, ale także w prasie czy dyskursach społeczno-politycznych) przez osoby zewnętrzne wobec tego doświadczenia. To oczywiście nieuniknione, tym bardziej jednak powinno być świadomym elementem procesu opowiadania. Refleksję tę widać wyraźnie w pracy Dias i Bellezzego, którzy zdecydowali się na środki odpowiednio subtelne i sugestywne. Minimalistyczna, czarno-biała estetyka animowanych przez tancerzy nitek jest niedosłowna, nadaje projektowi wymiaru uniwersalnego, dzięki czemu opowiadając jedną historię, artyści odnoszą się do szerokiego kontekstu nierozwiązanego problemu migracyjnego.