Pożegnanie z przyjacielem

Poznali się na przyjęciu w Nowym Jorku w 1974 roku. Jeden dopiero co przyjechał, oszołomiony wolnością po ucieczce ze Związku Radzieckiego, drugi – częściowo już przywykły do emigranckiego życia, na które został skazany niejako wbrew swojej woli. Dzieliło ich osiem lat, połączyła – dwudziestodwuletnia przyjaźń. Obaj byli niedoścignionymi mistrzami w swoich dziedzinach – Josif Brodski w poezji, Michaił Barysznikow w tańcu. Cenili siebie nawzajem jako artystów. Z twórczością poetycką Brodskiego Barysznikow zetknął się jeszcze w czasie nauki w Leningradzkiej Szkole Choreograficznej. Mówił później w wywiadach, że już wtedy zrobiła na nim ogromne wrażenie, że miała w sobie coś magnetyzującego. Z kolei poeta, który nie miał nigdy zbyt wiele czasu dla baletu, nazwał Barysznikowa w jednym ze swoich esejów „najlepszym tancerzem Rosji”. Mimo upadku Związku Radzieckiego Brodski nigdy nie wrócił do ojczyzny. Barysznikow przeciwnie – kilkakrotnie odwiedzał swoją rodzinną Rygę, która po 1991 roku stała się już stolicą niezależnego państwa.

Do tej właśnie Rygi Barysznikow przywiózł dwa lata temu poezję Brodskiego – wraz z najsłynniejszym łotewskim reżyserem i dyrektorem Teatru Nowego Alvisem Hermanisem zrealizował monodram, w którym połączył sztuki tańca i poezji. Podobno pomysł na przedstawienie zrodził się podczas pewnego wieczoru w mediolańskim barze. Pół żartem, pół serio Barysznikow i Hermanis zaczęli zastanawiać się nad wykorzystaniem poezji Brodskiego jako swoistej ścieżki dźwiękowej dla tancerza. Zaledwie kilka tygodni później zaczęli przygotowania.

Na środku sceny stanęła duża szklana altana (scenografia Kristīne Jurjāne, autorka dekoracji i kostiumów do kilku wcześniejszych spektakli Hermanisa). Zdarta zielonoszara farba, przybrudzone okna i inne oznaki niegdysiejszej świetności świadczą o tym, że dawno nikt tu nie zaglądał. Dwa kamienne cherubiny podtrzymują podupadający strop. Podłoga wyłożona jest zniszczoną posadzką z geometrycznym wzorem o dość nieprzyjemnych odcieniach beżowo-zielonej starości i zgnilizny. Po obydwu stronach wyjścia z altany stoją dwie drewniane ławki – jedna pusta, na drugiej leży kilka książek i stoi stary magnetofon szpulowy.

Michaił Barysznikow wchodzi niepewnie do altany od tyłu. Ubrany jest dość skromnie, ale schludnie: ciemnoszare spodnie, czarna kamizelka, na nią narzucona marynarka. W ręku trzyma starą walizkę. Światło zapala się w środku automatycznie, co wydaje się zaskakiwać aktora. Rozgląda się teraz po ciepło oświetlonym wnętrzu, jakby już kiedyś je widział, ale teraz ledwo rozpoznawał. Po chwili wychodzi przez przednie drzwi altany i siada na przedniej ławce. Wyciąga papierosa, ale nie może znaleźć zapalniczki, więc rezygnuje z palenia. Otwiera walizkę, wyjmuje z niej budzik, butelkę dobrej whisky, książki. Jego ruchy są powolne, nieco ociężałe, a jednocześnie bardzo spokojne – ani przez chwilę nie zastanawia się, co ma robić. Otwiera pierwszą z książek, zaczyna ją wertować. Czyta pojedyncze słowa, przypadkowo wybrane fragmenty wersów. Wreszcie zatrzymuje się nad jednym z nich i zaczyna czytać po rosyjsku. Jego głos jest niski i nosowy, lekko chropowaty, dodatkowo wzmocniony przez mikroport, który w tym kameralnym przedstawieniu wydaje się nie na miejscu.

Za chwilę jednak to wrażenie mija, bowiem z głośnika słyszymy już inny głos – to Josif Brodski, który sam czyta swój wiersz. Barysznikow zna te słowa, nie musi ich uważnie słuchać, dlatego w tym czasie zajmuje się przeglądaniem książek czy nakręcaniem budzika. Ale jego brak uwagi jest tylko pozorny – za chwilę odpowiada tekstem innego wiersza. W ten sposób Alvis Hermanis buduje na scenie rodzaj dialogu pomiędzy przyjaciółmi. Choć widzimy tylko jednego z nich, słyszalne w tym dwugłosie słowa należą do drugiego. A może tak naprawdę do obydwu? Bo kiedy Barysznikow mówi słowami Brodskiego o powrocie do kraju czy rodzinnego domu, o czekającej tam samotności, a także o swoim lęku przed śmiercią – czyż nie dotyka w ten sposób również własnego doświadczenia?

„Kiedyś powrócisz do kraju… no właśnie / Zobaczysz czy jesteś tu potrzebny komuś / Czy ktoś się może z tobą zaprzyjaźnić (…)” – pisze Brodski. Kolejne frazy rosyjskiego noblisty brzmią w wykonaniu Barysznikowa bardzo naturalnie. Wiele z nich tancerz czyta lub mówi na biało, bez zbędnego patosu czy wyrazistej interpretacji. Mówi je po prostu, ale dzięki temu brzmią one niezwykle organicznie. Na to nakłada się samo brzmienie języka rosyjskiego – ojczystego dla obydwu poetów, a zarazem – przez lata spędzone w Stanach Zjednoczonych – nieco już odległego. Barysznikow mówi początkowo z lekkim akcentem, jakby czytał w dawno nieużywanym języku. Stopniowo jednak odnajduje właściwy dla siebie ton i coraz bardziej zagłębia się w poetycki świat swojego przyjaciela.

Wspomniałam na początku, że spektakl Brodsky/Baryshnikov jest przedstawieniem łączącym dwa światy: poezji i tańca. Barysznikow nie tylko bowiem czyta wiersze, ale je również tańczy. Językiem opisu rzeczywistości jest dla Brodskiego poezja, językiem Barysznikowa – ciało w ruchu. Aktor poprzez swoją fizyczność wyraża rozumienie tekstu. Czasem ilustruje go, jak w przypadku Czarnego konia – młodzieńczego utworu, w którym tajemnicze zwierzę symbolizuje przeczucie śmierci – porusza się niczym stąpający wokoło koń, grzebiący przednim kopytem w ziemi i rżący. Znacznie częściej jednak pozostaje w kontrze lub odnosi się z ironią do słyszanych z głośnika słów, gdy np. przy wierszu Witaj, młoda nieznajomo odgrywa pantomimę przygarbionego, niezręcznego starca. Choć w całym przedstawieniu tańca jest niewiele, siedemdziesięcioletni tancerz wciąż potrafi zachwycać precyzją ruchów i wpisanymi w nie emocjami. Jednym gestem, piruetem czy zwyczajnym odchyleniem ciała potrafi wyrazić radość i ból, tęsknotę i strach czy rozpacz. Przypomina starego Nikołaja Rodczenkę, bohatera filmu Białe noce, który tańczy na deskach Teatru im. Kirowa w Leningradzie do Koni narowistych Wysockiego. W tamtej niezwykle poruszającej scenie Barysznikow zawarł kwintesencję swojej artystycznej wrażliwości i kunsztu: po mistrzowsku wytańczył ból i wolność, za którą jego bohater musiał zapłacić bardzo wysoką cenę. Na ryskiej scenie w dużo skromniejszych, choć wciąż doskonałych ruchach rozpoznać można ślady tamtego stanu.

Obecna na scenie altana niejako wyznacza obszar należący do Barysznikowa. To w niej tańczy i porusza się, ona jest jego bezpieczną przestrzenią, w której może panować nad całością. Tam rytm wierszy Brodskiego słyszanych z głośnika jest tłem dla jego ruchu, tam słychać również jakby brzmiące gdzieś z daleka fragmenty śpiewów cerkiewnych. Poza altaną jest tylko dźwięk, a także jego techniczny zapis.

Nagrania głosu Brodskiego pochodzą z teatralnych głośników oraz szpulowego magnetofonu. Tak jak u Becketta jest on realnym narzędziem odtwarzania przeszłości, a zarazem symbolicznym znakiem powrotu do czegoś utraconego, tak i w spektaklu Hermanisa pozwala na kontakt z tym, którego już nie ma.

W pewnym momencie jednak granica między tymi dwoma przestrzeniami ruchu i tekstu zostaje przekroczona. Aktor układa z dłoni motyla, który lata po całej altanie, aż w końcu wylatuje z niej przez otwarte drzwi. To moment przełomowy także dla samego tancerza. Zdejmuje marynarkę i kamizelkę, podwija nad kolana nogawki spodni. „Ecce homo” – zdaje się mówić jego stare, odsłonięte teraz ciało. Ten gest jest wyrazem pogodzenia się z własnym stanem. Słychać jeszcze jakby nieśmiałe: Ja nie choczu umirat’, ja choczu tolko żyt’! (Nie chcę umierać, chcę tylko żyć), ostatni krzyk rozpaczy, ale już wiadomo, że aktor jest gotowy.

W finale spektaklu słyszymy jeszcze jeden wiersz o rozstaniu, który swoim zmęczonym głosem mówi Brodski z głośnika. Barysznikow wraca w tym czasie do altany i zamalowuje po kolei wszystkie widoczne od przodu okna na biało. Żegna się w ten sposób ze wszystkim: swoim przyjacielem i całym życiem, przygotowuje na ostatnie odejście. Wie, że już tu nigdy więcej nie wróci.

Dzień po obejrzeniu tego spektaklu w Rydze dowiaduję się, że Barysznikow zagra go w styczniu po raz ostatni. A więc kolejny koniec, kolejne pożegnanie. Zmęczone ciało będzie mogło nareszcie odpocząć.